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李六乙:醉翁之意不在《安提戈涅》

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有一个段子:一个20岁出头的美国女生,以“冷战”末期的美苏核对抗为题材,兴冲冲交了一个新编《安提戈涅》剧本,作为古希腊悲剧课程的期末论文。这个全班唯一的创意,却被教授冷冰冰地拒绝,理由之一是并非独到。女生感到难以置信,教授从故纸堆里拉出一抽屉剧本:1955年,有一篇以麦卡锡听证会为背景的《安提戈涅》;1963年,有一篇讲民权运动的《安提戈涅》(那个学生是个黑人);70年代,有两篇,不,三篇以越南战争为题材的《安提戈涅》。这些剧本教授甚至都没有花时间去评分,只留了一份底本作为记录,“就像罗马教皇那样,给每一种异端邪说留一份底档”。
  这个故事来自法国剧作家格尼(Albert Ramsdell Gurney)1988年的剧作《又一个安提戈涅》(Another Antigone)。在西方,一意孤行的安提戈涅和优柔寡断的哈姆雷特一样家喻户晓、深入人心,是有史以来最早、最经典的反叛形象,也是剧作家和学者共同瞩目的一个题材。格尼笔下的教授拈出几个最有名的例子:“埃斯库罗斯写过一版,后来遗失了;欧里庇得斯也有一版,后人相信是他的作品。塞涅卡试图写一版,而伏尔泰控制自己不要去写。让-阿努伊1944年写过一个独具特色的版本,背景是纳粹占领时期的巴黎。”
  最后这个本子,导演李六乙在采访中也提到了:“故事没变,人物关系没变,所有台词都变了,立意变成了选择,表达的是存在主义哲学,他人即地狱。”
  谈论了那么多“改”,李六乙似乎不必进一步解释他的《安提戈涅》的“不改”,以及不改如何依旧有当代性。“2400年前的作品,本身已经足够强大了。”李六乙也谈到了他对这个剧本的感受:19岁第一次阅读的震撼,那时候“文革”刚刚结束,他被安提戈涅对抗强权、慷慨赴死的行为击中,这恰好是剧本最表层的意思,也相当符合大部分中国人长时间生活在高度政治化环境下非黑即白的二元思维习惯。后来,了解了更多背景知识,他开始认识到,“古希腊的城邦、法律、君权意识,不像我们想的那样简单,矛盾很多。人性的因素到底在哪儿?合理性到底在哪儿?国王不是单纯的封建暴君。安提戈涅已经死去,最后还安排了整整一场戏,给国王独白,为什么?”
  等到他自己真的开始着手排这个戏,他的办法是不对以上问题做直接回答,将原文本完全悬置。所有演员的台词,都严格遵循罗念生先生1961年的译本,连语气词都没有省略。“我还是想保持它诗歌的特点。罗先生的翻译本来有中国古诗词的修养,诗的韵味对这个戏很重要。观众说台词有距离,听不懂,没有关系,听起来就很美、很深奥,就像我们读《诗经》、《楚辞》,读不懂就读不懂,《九歌》、《山鬼》,你不知道究竟是什么,但依旧觉得它很美。”李六乙说。
  舞美和灯光是许多人赞扬这个戏的地方。当初讨论舞美设计时,李六乙拿了张A4纸,比画着折了一下,立在那里,后来就成了现今看到的铺满舞台的那一方白布。其实,这个戏没有音乐,没有道具,(几乎)没有布景,李六乙自己开玩笑称是“全裸”。媒体能找出来津津乐道的话题不外乎:纯白,极简,易反光,有技术难度,服装顾问是与黑泽明、张艺谋合作过,获过艾美奖、大名鼎鼎的和田惠美。舞美设计谭韶远说:“《安提戈涅》其实是放弃表达的一种方式,对一个舞台设计来讲,几乎是没有语言的。这更多的是一个态度,更像是在表达一种观念艺术。”唯一“吸引眼球”的是灯光造型。面对一个完全的虚空,除演员的表演之外,全倚靠灯光营造出空间的质感,表演也就成了灯光指向的唯一依托。“这个戏,灯光跟的是演员呼吸的内在节奏。”谭韶远说。
  如果仔细看,会发现《安提戈涅》是李六乙戏剧探索的一个延续和集中表达。那部不被很多人重视的《家》,觉新、瑞珏、梅表姐三人满腹心事、各怀所思、来回行走的调度,在《家》中是一个片段,在《安提戈涅》中却蔓延了全场。“在舞台上的行走,是我特别想更多尝试的。没有语言,就是在舞台上走,应该是很有魅力的。这个来源于哪儿呢?来源于很早的时候,读斯坦尼。斯坦尼考演员怎么考?从上场门走到下场门,你愿意怎么走就怎么走,完了。后来我读他的著作,就分析,为什么?其实这个特别有道理。你可以走出喜剧的感觉,你可以走出悲剧的感觉,可以走出悬念,可以走出幽默,可以走出你的命运。都可以,就看你自身的能量和技术技巧。”李六乙说。
  《安提戈涅》一开场,安提戈涅和伊丝墨涅一前一后,缓缓走入场内,先走直线,再走斜线,绕了大半个舞台,这一走,就走了3分多钟。这一个调度,用老演员李士龙的话说,是给这个戏“定了调”。这样的入场方式,让人想起李六乙那部引起更大争议的《推销员之死》,主角威利的进场戏,当时有大提琴的伴奏旋律,舞美上有一堵高墙,灯光将人影斜斜地打在墙上。到了《安提戈涅》,进一步变成完全静默的行走。许多版本的《安提戈涅》,在全剧最开头都安排一个类似“说书人”的角色,增加许多台词,向观众扼要介绍古希腊神话故事中复杂纠缠的人物关系,李六乙却用空白替代了冗长的前情提要。“这个行走,便是对背景的一个很大的交代。”内部演出后重新排练,他给演员卢芳和张培说词,讲了20分钟,让她们重新上台走。结果一走就走出了5分11秒。两个演员走着走着,不到30秒,就从侧面看到她们的眼泪滴答滴答掉下来。李六乙感到自己的实验很成功:“其实就是让演员有特别饱满的思想和想象,一句台词没有,心里面翻江倒海。”
  而《安提戈涅》中的节奏和空间意识,则与《推销员之死》形成了映照,重叠、交叉、呼应,充满了思辨色彩。在李六乙的调度下,《安提戈涅》中,每个人物都自带一个空间和节奏,而这个人物掌控这个空间和节奏的方式,就定义了人物的形象和性格。不少人对林熙越塑造的国王提出异议,李六乙说:“国王的基调就是生动随意,因此他最多的动作就是躺。整个舞台都是他的国土,他想躺在哪儿就躺在哪儿。这里面实际上是对极端集权的一种表达。越是集权,领导人越是随意,因为没有人能够限制他。”安提戈涅赴死的那一场戏,国王半躺在歌队之中,不与任何人交流,似乎半个身子在洞穴里面。这个空间感,李六乙觉得特别有意思。
  在排《安提戈涅》的过程中,李六乙致力于将戏剧事件形成的冲突淡化掉,加强情感上的抒情。这已经在离开我们熟知的话剧表达方式,而近似中国传统戏曲的审美方式了。这一点在国王的儿子海蒙的一场戏上表现得最为明显。海蒙大部分与父亲争执的台词,都是两个人并肩躺着说的。“想造成的是一个特别温馨的父子关系,躺在床上说悄悄话,似梦非梦的感觉。一个是把父子的情感因素做到相对最大化,另一个,寻找一个戏剧事件并不太重要,更残酷的是事件发生以后,人如何面对。重要的是,两个人的精神世界完全是不一样的,彼此联系但依旧冲突。”李六乙说道。
  海蒙离去时,剧本上的提示是“气冲冲的”,一旁的歌队长更是直接说出了描述其气愤、激动紧张的台词。李六乙给的调度却是,只有一个“气冲冲的”瞬间,两三秒后,海蒙恢复为缓慢的步伐,在舞台后方一步步后退着离场。
  “生气不重要,重要的是他决心赴死后,对生命的留恋,对这个世界的不舍,他将怎样去看最后一丝晚霞,他可能还是有期盼,可能有犹豫,想回去拥抱一下他父亲,甚至依从父亲,跟父亲走,都有可能。而且他是倒着走的,与正常的习惯背道而驰,这个方向到底走得对不对?”李六乙说,“歌队长说台词的节奏,是一个节奏,应和的是海蒙的心理节奏;海蒙走得越来越慢,实际上映射了父亲的节奏。一个人的节奏传递到歌队,从呻吟,到歇斯底里,一个人到一群人,到所有人。其实这个戏很多来自于诗歌的意象,每个意象各个不同,给观众的想象空间很多。”
  三联生活周刊:对国王的处理是这个戏的一大争议,最后20分钟的戏,国王经历了巨大的转变,下面有观众笑场,对此你预料到了吗?
  李六乙:其实最后20分钟应该是对剧本的一个升华。很难转过弯来,大概也是我们的一个思维习惯,读剧本的时候,恐怕我们就很难理解这一段。所有好的戏剧,包括古希腊戏剧,我认为不完全是要去表现那一个转变的瞬间,到底怎么转变的,不是这个,而是这个瞬间以后的事情,后面真正面对转变之后的那个过程。我们现在写戏写冲突,往往都是写这一瞬间,注意的对象和关心的焦点都有点不大对。国王最后的那段戏,我让他一直站在那儿,妻子出来,他趴在妻子肩头,似乎渴求一种温存和慰藉。没有,妻子走掉了,空留他的一个怀抱,所有歌队成员都撤下场了,只把他一个人留在台上。孤独,思考,众叛亲离,他对世界的感知是自己越来越渺小,所有的东西都在遗失。直到最后巴洛克歌剧的音乐响起,也是全剧唯一用到的音响,声音越来越大,将舞台上的一切完全压倒。
  三联生活周刊:感觉这个戏的抒情味很浓。
  李六乙:排练的时候我就告诉他们,这是当作中国现代戏在排,不是古希腊戏,尤其不是我们习以为常的所谓话剧。注重的是诗的意味,里面有很多意象,整个处理方式是按照不同的意象进行选择、叠加、重复,遵循的是诗歌的一些基本语言逻辑,力图保留诗的本质,在情绪上给你影响,状态上给你刺激。侧重点不完全是讲故事,更多的是抒情,除了台词本身的叙述之外,观众也能从台词之外获得这个戏的审美。
  三联生活周刊:服装顾问和田惠美在这个戏中主要发挥了什么作用?
  李六乙:她是我们所有“中国制造”计划的戏的服装顾问。她以前做过歌剧《俄狄浦斯王》的服装设计,很有经验。对这个戏,她主要提出的就是“简洁”,她个人的风格也是简约又现代的。具体到安提戈涅身上,我们给她身上缠了很多东西,很多层,相对来讲,妹妹(的服装)要开放一些,因为她背负的东西要多一些。后来她赴死,缠绕的东西就都去掉了,换上了单肩装,而且比较轻薄,也是这个人物获得解放的一种象征吧。国王的话,理想方式是大袍子里面全裸,更加凸显这个人物的无拘无束,不过目前来说是不可能的。
  三联生活周刊:你的这个戏,是你“中国制造”计划的开端,能介绍一下这个计划吗?比如,为什么这个计划没有选择中国传统戏曲的本子来排?
  李六乙:选这6个戏(《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》、《被缚的普罗米修斯》、藏族史诗《格萨尔王》上、中、下三部),是因为回到文学很重要,诗歌很重要。中国戏曲的本子,比如《牡丹亭》、《西厢记》、《拜月亭》,还是纯粹的戏曲剧本,而中国话剧剧本中,具备诗剧品质的本子几乎没有,这是一方面;另一方面,《格萨尔王》所概括的所有内涵,其实可以和古希腊的一些戏剧作品找到很多相同的内在联系,格萨尔王是人,也是神,神的人间化,人的神性,是类似的主题。还有一个是文学上,《格萨尔王》是诗歌,古希腊悲剧也是以诗的形式来表现。
  (本文图片由戏剧工作室提供)

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