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美术馆不再是一座神殿

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三联生活周刊:你曾在讲演中把美术馆描述为一场“艺术运动”(Art Movement),为什么这样说?
  德尔康:首先澄清一下,我并非把所有的美术馆都比作一场“艺术运动”,而是特指伦敦泰特现代美术馆。这里有一个历史背景:当年成立泰特现代的初衷是对某种缺失做出回应,因为在上世纪八九十年代动议修建它的时候,伦敦甚至英国都还没有一个真正关注当代艺术的美术馆——我说的是美术馆,不是其他形态的艺术机构。所以,当泰特现代出现的时候,就远比一个美术馆的自身含义要丰富许多。它变成了这样一个地方:人们相聚在一起,交流、沟通和分享彼此的兴趣、热情。从某种意义上说,它是一种民主艺术的地点化。
  三联生活周刊:那么,从2011年4月接任馆长以来,你以怎样的方式来继续这场“艺术运动”?
  德尔康:我想,泰特现代应为21世纪的美术馆提供某种范式性的例证:在这里,人与人拥有一种相遇的经验,在此过程中,空间成为提出问题的地方——不仅关于艺术,也关乎自我。泰特现代将是一座开放式的大学,是城市中讨论政治的公共空间,并具有一种类似于公共广播公司的传播功能。我认为,新型美术馆要让艺术越来越变成一种头脑和身体的练习,人们在这里启发彼此,做出决定。
  三联生活周刊:我们都知道泰特现代著名的涡旋大厅(Turbine Hall),每年由谁来填充这个空间是全球当代艺术界的兴趣点之一。你对这个大厅将做些什么?理念有无改变?
  德尔康:我的计划现在还不能宣布。“联合利华系列”持续了13年,今年已经到尾声了,建议你关注最后这件作品,来自36岁的英裔德国艺术家提诺·塞格尔。他并非用有形的物质,而以人和语言来完成作品《These Associations》,展示个体和人群在空间中形成的关系,也就是我前面所说到的人的相遇。对于涡旋大厅的未来面貌,我能给予一点提示:这个结束点,实际上也是新系列的开始——未来作品将从客体之物转向主体之人,并重在进行一种情景呈现。
  三联生活周刊:你多年来对亚洲艺术的关注,将在泰特现代有多大程度的实现?
  德尔康:我这里有两张图,一张是泰特现代开馆前的全球当代艺术版图,另一张是现在的版图,我们可以看到美术馆的收藏视野已经被完全打开了,从欧洲和北美拓展到了各个地区,也包括亚洲在内。对于中国艺术家,泰特现代一直关注的有蔡国强、曹斐、杨福东、徐震、张恩利、吴山专、刘鼎等等。
  至于我个人和亚洲艺术的渊源,时间比较久远了。我曾在荷兰莱顿大学待过,那里有东方学的传统。在接触到中国当代艺术之前,因为好友马克·穆勒(法国戛纳电影节前主席)的原因,我最早是对包括中国电影在内的亚洲电影发生了浓厚兴趣。我前往日本拍摄制作过一部有关女性主义的纪录电影,在此期间和草芥弥生等艺术家有了合作。20世纪90年代,我和当代艺术界的一些朋友第一次来中国,后来有位中国艺术家做了一件作品,好像叫作《策展人》,里面就有我。
  三联生活周刊:现在总说公共美术馆处于困境时代,比如收藏和资金的问题。作为一家这样著名的美术馆的馆长,你的困境是什么?
  德尔康:确实,现在的美术馆面临很多的局限性:局限在于观众群体越来越大,收藏规模越来越可观,而人们对美术馆的期望值变得如此之高;局限在于艺术越来越昂贵,艺术品的尺寸日益庞巨;局限还在于,当代艺术现在有了强烈的跨界性,它从各个领域和知识界面吸取营养,就像一块海绵在不断吸收水分,但吸到一定程度以后,你会闻到一股馊味,甚至是腐烂的气味。所以,现在美术馆的问题是如何把养分挤回去,而不能像海绵那样只顾往里吸。
  说到我自己,对种种局限性并不感到惧怕,我视之为挑战。首先,美术馆就该像哥伦布一样去发现新世界、亚世界、个体世界,并非说现在对拉美感兴趣,或者对亚洲感兴趣。而且我们看到,现在很少有人还会像从前那样去完完全全地膜拜艺术品,公众对美术馆的需求更趋多向,他们不断提出问题,触及文化,也触及宗教、性别、民族、环境,并希望在这里寻找困扰自身的某些问题的答案。伦敦是世界经济中心之一,它更是一座人居的城市,那么人与人之间的关系就应该在美术馆里得到体现和关注,那些关乎人之存在的问题,都是美术馆需要回答或参与回答的。美术馆不再是一座神殿,而是彼此包容和依偎取暖之地。我讨厌那些整天高喊“我爱艺术”的人。真正思考能为艺术做什么,能用艺术做什么,是更加严肃的事情。

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