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古代绘画中的松

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松美术馆的外观灵感便来源于松树

松的绘画意象


  在京郊这座设计极简、有“网红美术馆”之称的私人美术馆里,最近开幕了一场全是中国古代有关松的绘画的展览。不仅与松美术馆园区里种植的199棵松树相呼应,艺术家徐累觉得还有另一层意味:“当代绘画中松的意象基本已经消失了。为什么到了现在松树在绘画中慢慢式微了?我觉得是因为松树与不同历史时期社会普遍心理和人的心气有关。北宋山水画开阔,南宋开始关注局部,到了清中后期,国运衰退,基本只有局部构图的花鸟画还画松。这里的原因除了画家造型能力的弱化之外,也与当时社会对松树所代表品性的理解有关。”
  在绘画中,最早记载松树画意的是顾恺之。作为六朝四大家之一,他曾在创作道教故事画《云台山图》时,将布局的构思札记写成《画云台山记》,最后图是否画出已不可考,但却留下了一篇展示东晋山水画与人物画创作技法与构图方式的重要文献。按照《画云台山记》的记述,顾恺之在画面中安排将东汉张道陵天师与一株高崖孤松一东一西相对呼应,松与道在绘画中的关系由此成立。
  顾恺之之后,画家笔下的儒道释人物或隐者高士皆选择在松下结庐或问道。王维是松下习静的始祖,他在辋川诗中写道:“山中习静观朝槿,松下清斋折露葵。”
  虽然世上已不见王维的画迹,但他所创立的山水诗画风格世代承传。而后元明清三代画家均热衷以王维诗意作画,如文徵明绘《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》,题王维诗“闭户著书多岁月,种松皆作老龙鳞”。陆治、仇英、吴彬、董其昌等绘过《辋川图》,项圣谟绘过《山居秋暝》,并题王维诗“明月松间照,清泉石上流”。
  《唐朝名画录》中曾记载唐代画家毕宏、韦偃、刘商、张璪善画松树,可惜这几位画家的画松作品早已无存,人们只能通过文字描述进行想象。朱景玄《唐朝名画记》写到张璪画松时的情景:“手握双管,一时齐下,一为生枝,一为枯干,势凌风雨,气傲烟霞。”成名后的毕宏看见张璪作品,惊叹不已,画具仅秃笔而已,便手摸素绢向他请教技法,张璪仅用八个字作答:“外师造化,中得心源。”
  五代至宋,山水画开始进入大发展时期,重理法,偏写实。五代画家荆浩,常年深居太行山,于盘谷中耕田为食,自号“洪谷子”。按照《笔法记》记载,某日荆浩登神镇山,忽见古松成林,次日便欣然携笔前往写生松树“数万本,方如其真”,足见当时画家研究物理、深入观察的严谨态度。
  松树的画法也正是由此开始逐渐完善。通常情况下,松树由松皮、松针、松干、松根和松枝组成,而松果在山水画中往往略去。松皮多用鱼鳞皴。松干曲直结合,往往用线笔迹硬重。画松枝则讲究“树分四枝”,有意从树干的前后左右四个方向出枝,以表现松树的体积感和空间感。松针的表现技法最为丰富,由于观察者角度不同,中国山水画家提炼出了攒针、轮行松针、扇形针、菊花针、马尾针等不同呈现方式。

松美術馆的外观灵感便来源于松树

从全景到局部:宋元之后的松


  现藏于台北故宫博物院的郭熙《早春图》是北宋山水画的代表作。画家以“十日一水,五日一石”的严谨写实态度,描绘了一幅宏大的全景山水,其中丘壑位置的经营、树木的穿插、溪涧的蜿蜒,皆进行过缜密推敲。
  郭熙供职于北宋画院,也擅画松,《宣和画谱》称其“放手作长松巨木,回溪断崖,岩岫巉绝,峰峦秀起,云烟变灭,晻霭之间,千态万状,论者谓熙独步一时”。
  宋代是中国山水画发展的最高峰。而绘画中的松,则从五代宋初的画家李成开始,真正走向契阔老境。
  受李成影响的郭熙,成为山水画发展的关键人物。他不仅在取景和构图上提出“高远、深远、平远”的“三远”构图法,还构建理论,所著《林泉高致》成为中国历史上第一部系统阐述山水画创作规律的著作,也标志着山水画在中国的成熟。
郭熙《早春图》(台北故宫博物院藏)

  郭熙《早春图》中,景物主要集中在中轴线上,中部以巨石山冈为主体,将画面切割为近、中、远景。近景的两株松树成为整幅画作的核心。两松并立,取势相背,但通过松枝的联络,使两株松树形成紧密的整体。
  郭熙在《林泉高致·画诀》中曾表示,画山水应该先画松:“林石先理会一大松,名为宗老。宗老已定,方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石。以其一山表之于此,故曰宗老,如君子小人也。”确立松的主导地位后,接着在前后左右布置杂木。
  元代山水画中的松树,变宋代的繁复缜密为简括,注重笔墨情趣。“元四家”中,吴镇专门画松,黄公望画大场景的松,王蒙《青卞隐居图》里是松,而倪瓒笔下的松树多取直干,松针则是寥寥数笔,其草草的用笔获得清寂意趣。
  明代画家沈周、文徵明、蓝瑛,则主要师法五代时期董源、巨然和“元四家”。与“元四家”不同,蓝瑛、沈周的山水画将元代文人山水画的清寂意趣转变为了温厚平和。这一点在明末遗民画家项圣谟的风格中更为突出,他善画树,尤善画松,有“项松”之誉。项圣谟一反元代遗民的方式,追求表达理想生命的形态,所作松图,即使雪压寒松,仍然精神饱满,追求清逸却不是枯寂的意境。
  山水画发展成熟之后,文人往来中衍生出一些松下隐逸图式,如“禅悦图”。但比较宋元,其实是有了俗境。这类松树画作,早与宋元山水中“苦空无我”的风格完全不同,此时松树本身的精神退后,人物状态在前。
  从清中期扬州八怪之后,松树逐渐成为人物画乃至花鸟画的借景。绘画中松树式微的情况由此开始,直到民国时期,才又涌现出潘天寿、傅抱石、张大千等一批画松大家。
  (参考书籍:《故宫画谱:山水卷·松树》,徐桂香编著。感谢徐累为本文提供学术资料)

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