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《红楼梦》中的“假”宝玉和“真真国”

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哥伦比亚大学东亚语言与文化系讲席教授商伟

18世纪清宫视觉文化和《红楼梦》的悖论


  三联生活周刊:在您即将发表的文章《假作真时真亦假:〈红楼梦〉与清代宫廷的视觉艺术》(南京大学文学院主编《文学研究》4卷1期,第105~150页,2018年6月)中,描述了18世纪满族宫廷的“造假艺术”和对“假”的崇尚,并且从这个角度来考察《红楼梦》中真与假的主题。您特别提到了贾宝玉的命名,把它看作同一风气的产物。我对这一点很感兴趣,您是怎样来考虑这个问题的?
  商伟:我们都知道,贾宝玉就是“假”宝玉。在小说里,还有他的一个镜像人物,叫甄(真)宝玉。《红楼梦》的人物命名大有深意,并非谐音、双关的文字游戏而已。从这一点入手,能够以小见大,切近《红楼梦》的“假作真时真亦假”的主题,也可以左右逢源,把《红楼梦》与18世纪的时代风尚联系起来看。
  让我最感兴趣的是,在18世纪的满族宫廷中,造“假”成风,但造假的目的未必就是为了欺骗。恰恰相反,在雍正、乾隆时期,皇宫和满族贵族中流行的一些宝石,以及各类装饰物品,往往都以“假”冠名。清宫档案中也是这样记载的,例如假念珠、假书格、通草假花,还有假珊瑚塔和假红宝石等等。在雍正皇帝恩赐蒙古王公的礼品单上,就赫然写着“假红宝石帽顶”一项!有这样骗人的吗?而且看上去,镶嵌“假珠子”的宝石和其他类型的“假宝石”也相当时兴。
  三联生活周刊:具体来说,“假”指的是什么呢?
  商伟:在这些例子中,有的是用石头或其他相对廉价的天然材料来替代一些更贵重的珍宝。因此,“假”意味着置换和跨媒介互用,有时也特指以人工制品替代自然物质。当时宫廷造办处生产的假红宝石,很可能是由红宝石色泽的玻璃制成的,采用的是紫金粉配方(Purple of Cassius,或称“卡修斯紫”),康熙末年由耶稣会士从欧洲传入。
  满族宫廷中有假宝石,《红楼梦》中有贾宝玉。小说主人公的命名,见证了当时对“假”这一观念的痴迷与热衷。在我看来,重要的是,这些替代性的假宝石并没有被视为冒名的赝品,而是自成一类,照样可以收藏拥有,也可以当作礼品来交换。正是在这样一个生产、置换、馈赠、收藏和展示的过程中,一种可以称之为“假”的东西,被作为额外价值而创造了出来。红宝石玻璃在当时也是稀罕之物,本身就具有收藏和交换的价值。所以,“假”建构了物品分类系统中的一个特殊范畴,而不再只是一个消极的负面概念。
  三联生活周刊:当时这种以“假”自诩的风气还体现在哪些方面?它背后的意义又是什么?
  商伟:尚假之风的意义异常丰富,也十分复杂,难以一言蔽之。我开始注意这一现象,是因为读到了台湾学者吴美凤的一篇论文。她根据故宫养心殿造办处的活计档,为我们描述了盛清时期清宫用物之“造假”现象。宫廷的造假艺术不仅涉及单个物品,还包括室内装饰中常见的各式各样综合性的“假陈设”。例如,雍正和乾隆皇帝都喜欢在宫廷里图绘或制作假门,包括采用以经营虚拟空间(Virtual Space)著称的通景画等形式。通景画出自欧洲的错觉画(Illusionistic Painting)传统,但在雍正、乾隆朝采用了贴落的形式,可以随意拼贴在墙上或揭下来改贴他处。关于通景贴落画,已经有一些学者做过细致的研究。它的做法,可以举例来看:在房间的墙壁上贴上一扇画好的门框,旁边还煞有介事地加上条案,也是画出来的,上面置放着图绘的古董,俨然家具齐全,其实空无一物。通景画还善于利用周边的建筑实体,造成真假交错、弄假成真的视幻效果,令人看不出什么地方图绘的幻象结束,什么地方建筑的实体开始了。“假陈设”也是如此,常常把实物与图像(或图绘的、用合牌等材料制作而成的假古董片)混在一起,相互交错。例如乾隆七年七月传旨,在陈列钟表的钟格上,画上大小不一的表盘,但最上层却偏偏放置一个“实在小钟表”。乾隆十四年二三月間,下旨装修三希堂,再一次故伎重演,但规模更加宏大:“养心殿西暖阁向东门内西墙上通景油画,着另画通景水画,两旁照三希堂真坎窗样各配画坎窗四扇,中间画对子一幅,挂玻璃吊屏一件,下配画案一张,案上画古玩。”第二天又传旨曰:“通景画案下,着郎世宁添画鱼缸,缸内画金鱼。”有趣的是,不只鱼缸是画出来的,还要在里面画上金鱼。而画出来的金鱼是静止不动的,因此留下了一个“破绽”,让观者恍然大悟。可知通景画不仅引人入幻,还预期他们如梦初醒。雍正和乾隆在艺术趣味上相差很大,但造假的热情不相上下。这父子二人在宫廷的室内装饰上,大玩特玩真与假的视幻游戏,真是花样百出,乐此不疲!他们要是活在今天这个多媒体的读图时代,还不定该怎么撒欢呢。
  归根结底,包括通景画在内的假陈设,也正是多媒体的、无中生有的虚拟艺术,尝试不同的手法和组合方式,以获得以假乱真、真假相戏的视觉效果。
  三联生活周刊:您在文章中说,围绕着“假”这个范畴,清代宫廷发展出了一系列衍生性的知识话语和技艺实践。这具体指的是什么?与《红楼梦》的内核有哪些关联呢?
  商伟:当时宫廷中的假书格、假钟格、假门、假围屏、假古玩等大小不一的“造假”物品和家具陈设,往往彼此搭配,或与实物组合成为一个整体。其中造假的手段与配置的方式变化多端,但通常有规可循。换句话说,它们有自己的一套视觉“语汇”和“语法”。
  从制作来看,假陈设也有它自身的特殊工艺,并且从雍正至乾隆年间经历了好几个不同的阶段。而这一切竟然都在《红楼梦》对怡红院室内空间的细致描写中得到了完美的体现。小说写刘姥姥迷失在怡红院内,抬头看到了室内的古玩墙,上面的装饰物包括古董玩器,如琴剑瓶炉之类,看得她眼花缭乱,弄不清真假,因为它们看似立体逼真,但又“贴在墙上”;“且满墙皆是随依古董玩器之形抠成的槽子,如琴、剑、悬瓶之类,俱悬于壁,却都是与壁相平的”。我读到这一段文字,也有些不得其解:这究竟是怎么一回事呢?核对一下包括己卯、庚辰和王府本在内的脂砚斋诸本,就会发现它们在这里都有双行小字评语曰:“皆系人意想不到、目所未见之文,若云拟编虚想出来,焉能如此?一段极清极细,后文鸳鸯瓶、紫玛瑙碟、西洋人、酒令、自行船等文,不必细表。”可见评点者心下明白:这面匪夷所思的古玩墙绝非作者“拟编虚想出来”的。为什么这么说呢?因为它实际上出自当时清宫艺术中的“假陈设”。我在写作的过程中,读到了故宫博物院研究员张淑娴的一篇论文,她把《红楼梦》中怡红院的古董墙,与养心殿三希堂的壁瓶装饰和养性殿长春书屋的“大吉葫芦瓶”的墙面装饰,联系起来观察,终于落实了它的来源与设计制作工艺。
  前面说过,宫廷的假陈设是无中生有、以假乱真的艺术,而《红楼梦》也正是在真假、有无之间大做文章。当然,一旦涉及文学再现,真与假的争论就从“乱真”(Deceitful)转向了“虚构”(Fictional)的问题,但就效果而言,同样离不开能否令人信以为真的判断。在小说开篇第一回中,石头声称:《红楼梦》讲述的是“我这半世亲见亲闻的几个女子”,“其间悲欢离合,兴衰际遇,俱是按迹寻踪,不敢稍加穿凿,至失其真”。但小说很快就告诉我们,它的叙述不过是“假语村言”,而且贾宝玉——那块补天未成的顽石——原本来自“大荒山”的“无稽崖”。这正是关于小说“荒诞无稽”的“虚构性”的一个寓言。这样看来,《红楼梦》关于真假、有无的种种看似矛盾的说辞,最终落实到了对小说创作自身的思考与反省。而这之所以成为可能,关键在于《红楼梦》成功地激活了“假”的观念,并以此带动起整部小说的认知与叙述。因此,我们解读《红楼梦》,没有别的办法,只能面对和拆解处于小说写作艺术中心的这一悖论式的语言命题。而我想强调的是,这个悖论命题经历了18世纪宫廷视觉文化的洗礼。

《香妃戎装图》

“真真国”考据:18世纪的中国和世界


  三联生活周刊:谈完了“假”,再来说“真”。您是如何注意到《红楼梦》第52回写的“真真国”,并对此产生了兴趣?
  商伟:小说第52回的这一片段,大家应该都很熟悉:宝琴提到她小时候跟父亲到西海沿上买洋货,遇见了一位“真真国的女孩子”,“那脸面就和那西洋画上的美人一样”。我对此产生了好奇,因为这位真真国的女孩子可是“真而又真”的,而不像贾宝玉那样,来自“大荒山”的“无稽崖”。当然,我们知道,在《红楼梦》中,任何关于真假的陈述都不能按字面的意义来理解。曹雪芹没有放过这一次演绎悖论的机会。
  最引人好奇的是真真国女子的西洋背景,而这一段描述出自宝琴之口,又平添了几分传奇性。宝琴是薛姨妈的侄女,薛蟠、薛宝钗的堂妹。虽然没有列入十二金钗,但一出现,便惊艳全场。这与她非同寻常的家世背景和见多识广的阅历直接相关。宝琴的父亲是皇商,似乎以买卖珍奇物品为业。从她写的《怀古绝句》中可知,她随父亲去过南方的交趾(今越南北部红河三角洲流域)和西部的青冢(今内蒙古呼和浩特地区),还到过西海,见过大世面。所以,小说写到宝琴时,往往带上了强烈的异域色彩,让人心生遐想——她就是我们今天常说的“诗与远方”吧。
  三联生活周刊:那么,宝琴说的“真真國”究竟指哪儿呢?有的学者做过地理方面的考据,还有的学者认为,原文应为“真真国色的女孩子”。您认为呢?
  商伟:考据的结论分歧很大,从柬埔寨到荷兰,说什么的都有。还有学者认为,庚辰本第52回作“谁知有个真真国色的女孩子”,以此断定曹雪芹的原著并无“真真国”一说。不过,庚辰本中的这个“色”字是旁添的,可知抄手自作聪明,并没有弄懂“真真国”的出处。这也表明,庚辰本未必就靠得住。
  《红楼梦》把这位“西洋”女子设置在“真真国”,实际上是一个寓言表述。关于什么的寓言呢?关于图画的寓言,因为“真真”这个名字,从一开始就与绘画分不开。唐人杜荀鹤有一篇文言小说《画工》,讲的是一位画在布屏风上的丽人,为了回应她那“呼其名百日,昼夜不歇”的钟情者,竟然魔幻般从画中走了出来,“下步言笑,饮食如常”。她的名字不是别的,就叫“真真”。这位从图画上走下来的“真真”,正是《红楼梦》中真真国女孩子的原型出处!
  小说在这一点上写得再清楚不过了:宝琴从一开始就把她比作了“西洋画上的美人”,后来更进了一步,说“实在画儿上也没她那么好看”。说来说去,都离不开图画的媒介:宝琴实际上把她当成了一幅画儿来描述。她的姿态妆扮也酷似一幅栩栩如生的西洋肖像画,“披着黄头发,打着联垂”,具有鲜明的造型性和画面感。她过度奢侈的服饰也颇有陈列展览的意味,与日常生活中的穿着大异其趣:“满头带着都是玛瑙、珊瑚、猫儿眼、祖母绿,身上穿着金丝织的锁子甲,洋锦袄袖。”她甚至还佩带着“镶金嵌宝”的日本宝刀,看上去就像在为画师摆造型——至少我很难想象一位女子闲来无事,佩带着一把倭刀走来走去。
  三联生活周刊:在您看来,她就如同是一幅活动的西洋肖像画。这一读法在《红楼梦》中还有其他的根据吗?
  商伟:小说中好几处写到画中人被误认成真,如第19回写宝玉在宁国府看戏,想起小书房中有一幅美人图,于是起身前去“望慰”。他在窗前听见屋内传出喘息之声,就心想:“美人活了不成?”更相关的是刘姥姥在怡红院中的历险:她刚进门,“便见迎面一个女孩子,满面含笑地迎出来”。她赶上去拉手,结果却撞到了壁板上,这才发现是一幅画——很可能是贴在板壁上的通景贴落画。这位板壁上的女子也是真人大小,充满了动感(“迎出来”)和立体感(“凸出来”),仿佛要从板壁上浮现出来,并朝门的方向迎面走来。这与真真国女子几乎如出一辙了。通景画或西洋风格肖像画上的人物,仿佛存在于一个三维的真实空间之中,无需借助呼唤和法术,就可以自行走下画面,与人互动了。这个例子,再一次让我们看到曹雪芹如何借助西方错觉通景画,及其所带来的全新的视觉经验,对小说的真与假的主题做出了新的演绎和发挥。
  三联生活周刊:这也涉及到中国与欧洲在绘画和其他相关领域里的交流和交互影响。所以,我们最后还是要回到18世纪,也就是曹雪芹生活的时代,看一看他的特殊的家庭背景、文化修养和生活阅历,如何在他的小说中打上了历史的烙印。
  商伟:的确是这样的。关于曹雪芹的家世和交游已经有很多研究可供参考了,他早年有机会接触到宫廷进出口物品,包括奢侈品和绘画作品。1728年随家迁至北京之后,与满族贵族,包括与雍正权力斗争中失势的皇室成员,也保持了密切的互动关系。因此,他对宫廷时尚和艺术趣味可以做到谙熟于心,对当时来自欧洲的图像作品和画风也耳濡目染,受到了潜移默化的影响。
  我们通常提到18世纪,首先想到的是大清国日益自大保守。这固然不无依据,但也正是在18世纪,东西方在物质文化、视觉艺术等诸多领域中产生了空前密切的互动和交流。以洛可可为主要标志的“中国风”,源出甚早,至18世纪而日渐强劲。它以耽溺遥远东方的梦幻主题而风靡于欧洲的王室和艺术市场。而作为清廷画家的西方传教士如郎世宁等人,也在东、西方艺术的协商折中之中,不断为自己的作品寻求一个恰当的风格和位置。一幅相传为郎世宁所作的油画肖像画,标题暂定为《香妃戎装图》,藏于台北故宫博物院。对我来说,重要的是,这幅画中的女子披挂欧式盔甲,右手握剑,与《红楼梦》中西洋真真国女子的身佩倭刀,可以一比高下了。它们都是以异域装扮和颠倒服饰的性别角色,而令人刮目相看。而细读《红楼梦》原文,真真国女子身着“金丝织的锁子甲”,也正是起源于欧洲的戎装打扮。
  曹雪芹未必见过这里提到的图像,但他对西洋画风显然并不陌生。他在《红楼梦》中把真真国女子写成了一幅装扮式肖像画,无妨称之为“戎装图”。与装饰性的戎装相搭配的,是日本宝刀和来自亚洲、非洲的珍宝,寄寓了对遥远东方的异域想象。曹雪芹明显借助了当时西洋绘画与清宫绘画的流行母题和类型,包括中国风对古老东方的幻想,在小说内部创造了一个憧憬东方世界的西洋女子形象。要知道,真真国女子不仅淹通中国诗书,能讲解《五经》,更长于作诗填词。她的一首诗曰:
  昨夜朱楼梦,今宵水国吟。
  岛云蒸大海,岚气接丛林。
  月本无今古,情缘自浅深。
  汉南春历历,焉得不关心?
  这首诗,大家可以好好读一读。你看她说尽管身处遥远异域的西海沿岸,却渴望着游历“汉南”。“昨夜朱楼梦”一句,说的是朱楼一梦,还是梦萦朱楼?在若有若无之间,与《红楼梦》的想象世界似乎暗通款曲,有了一段梦绕魂牵的“情缘”。毕竟与画上的人物还有所不同,她开口说话,下笔作诗,而且具备了丰沛的内心世界。这是文学叙述的优势,补充了绘画力所不及之处。
  三联生活周刊:您谈了贾宝玉和真真国女子,以此来理解《红楼梦》对“假作真时真亦假”这一主题的处理。当然,这只是两个例子而已,是不是可以从中得出更大的结论来?
  商伟:这两个人物在《红楼梦》中的分量是不成比例的,因此,即便是在解释小说的主题时,我也无意于将他们相提并论。但有意思的是,他们一真一假,而又亦真亦假,有助于我们在《红楼梦》与18世纪的视觉艺术和物质文化之间,建立起历史的关联点。
  关于真假、有无的思辨,在中国的思想、宗教传统中,源远流长,可以一直追溯到《道德经》和《维摩诘经》那里去。而从文学史来看,16、17世纪的戏曲小说中也有过精湛的先例。在这方面,《红楼梦》可以说是集大成者。但是,作为一部18世纪中叶的作品,它的当代性体现在哪里?是否打上了18世纪的文化标记?它的时代特质和敏感性究竟何在?
故宫宁寿宫倦勤斋仙楼通景贴落画

  我想这恐怕也是很多读者的疑问,因为我们知道,与其他的明清小说不同,《红楼梦》并没有把叙述时间设置在前一个朝代,小说中的当代文化指涉也幾近于无。而正是在这里,18世纪的满族宫廷文化就变得十分重要了。《红楼梦》在处理真假、有无这一命题时,带入了一个持续性的视觉维度。而这与当时宫廷的视觉艺术和物质文化正是血脉相连、密不可分的。在《红楼梦》与清中叶的宫廷艺术之间寻找关联点,也就是在它们之间建立历史关系。我们可以从曹雪芹的家世与个人经历中,获得大量辅证。但更重要的是,从《红楼梦》内部寻找文本依据,并通过文本细读进而把它放在艺术史和文化史的语境中来加以考察。《红楼梦》深受18世纪宫廷视觉文化的影响,也因此直接和间接地与欧洲艺术发生了关联。它出现在一个视觉文化与物质文化日益全球化的时代,既属于18世纪的清代中国,也属于18世纪的世界。
  (感谢香港红楼梦学会会长张惠博士对采访提供的帮助)

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