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画在地图里的双年展

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上海双年展开幕前几个月,6月底,总策展人邱志杰到鹿特丹的Witte de With当代艺术中心做了一个个展。他带去数张自己手绘的双年展策展草图,又在展馆的墙面上现场画了6幅巨大的水墨手绘地图。然后,他给观众讲解了这些地图——
  “今年我个人没有做任何作品,只为上海双年展画了这十几张图,《重新发电地图》、《中山公园地图》、《圆明学园地图》、《城市馆地图》……十几张,一整套。”邱志杰说。
  “城市馆计划”、“中山公园计划”和“圆明学园”,都是本届上海双年展“重新发电”的展览线索,分别主导着主展场和分展场。如果保持耐心,可以从地图里发现双年展的全部结构和意图。地图上密布作为艺术家的邱志杰惯以使用的社会学表达模式,仅在《中山公园地图》里就有200多个语词概念,如:周末政治学,业余的诞生,休闲作为控制,中产阶级的家庭观念,荒漠有了边界,国家地理的错误,身体驯化术,身体的雇员……他说,他把这些关键词做成小纸片,在摆来摆去的过程中,展览的路径就显现了。“思考本来是一团的,通过画图变成了一个个清晰的点。”
  当平铺的地图被实现为一个个具体的展览后,这些“点”是否还清晰呢?双年展在10月1日开幕,到现在已展出将近两个月,并将延续到明年初。上海当代艺术博物馆迁至新馆,成为这次双年展的主场馆,面积和资金投入都数倍于从前,成为上海一个大文化事件。陆续不断有新展览放入,12月将在浦东机场开始的“回家的路”公共艺术展是其一。但和开幕前后在微博上的各种热闹和议论比起来,主观者和旁观者都已经可以冷静地保持观看距离,不单以好或不好来简单判断。
  “对我来说,尽可能多地生产,是一个形而上学选择。方法论上,我相信庖丁解牛式的技进乎道,用工作量自然而然地做到Hi起来,才能避免当代艺术式的刻露设计。其次,好坏的标准,并没有那么绝对,众口难调,懒得照顾,而数量是绝对的。策展人和艺术家都要数量,数量导致意外,出现‘我都不知是怎么做出来的’情况。先蛮干才有机会超越。数量少,势必苦心经营,势必设计,势必过于尊重现有成功标准。”
  这是邱志杰在博客上留下的一段自述。以此也可部分解读以他为总策展人的双年展的动因、标准和态度。
  城市馆是上海双年展今年最重要的创设,用邱志杰的话来说,是一种“制度建设”。计划要做30个,最后完成品为29个,因为受到钓鱼岛问题影响,仙台馆被临时取消了。二十几个城市馆落地在南京路外滩最繁华区域,分散在老街道的老建筑里。另有几个馆设在新上海当代美术馆,也就是双年展主展场的五楼。比起受到艺术界人士较多评议的主场馆展,城市馆计划以其思考前置和现场发生的质感得到了更多好评。
  邱志杰说,每个策展人对城市馆的理解都不一样。有些把它看成是双年展的国际艺术平台,来这里就是展示他们艺术上的能量,比如悉尼和里昂。也有不少城市把重点放在和中国的关系史上。邱志杰认为其中做得最有意思的是柏林馆和匹兹堡馆,用不断接近历史的方式,回应了双年展关于“再创造”和“再发现”的精神主题。
  柏林馆的策展人是北京歌德学院院长彼得·安德思,他找了一个有20个成员的建筑师和艺术家团体——“柏林空间实验室”来实现展览。在研读档案的过程中,艺术家们发现了这样一位德国建筑师:早年曾做过包豪斯风格创立者格洛皮乌斯(Walter Gropius)的助手,20世纪30年代为逃避纳粹迫害到了中国,30到46岁都在上海度过,主持过上海市城市设计局,参与了40年代中期对上海整体建设的规划。1949年返回东德后,他成为东德最重要的建筑师之一,他设计的哈勒新城等新居住区代表了东德时期典型的后包豪斯风格。柏林馆最后就围绕这个名叫理查德·鲍里克的建筑师的故事展开,追踪了他的全部文献,还找到已经荒废的哈勒新城,把门窗买下来从柏林运到上海,在一家咖啡馆闲置的三楼搭建了一个茶室。
  匹兹堡馆用8000美元买下一对已经去世的老夫妇的房子及里面全部物品,计划搬运到上海来重新搭建,等将整个房子卖掉后,再从上海买一所老房子搬到美国去展览。邱志杰告诉他们,你们卖房的钱在上海根本买不起房子,最多买个厕所回去。最后艺术家只把老物品搬到匹兹堡馆来陈列和出售。“像这个它就讨论了社会交换问题,也讨论了房屋对于美国中产阶级的意义。观众进入馆场后,从视觉到体量都很震撼。它把社会关系和艺术之间的关系处理得很妙。”
  类似的关系追索也发生在唯一的中国城市馆——店口。一个并非具真正意义上城市形态的浙江小镇,以它从一种中国式半熟人社会里生发出来的乌托邦气质吸引了邱志杰,让他看到了“中国当代艺术和中国腹地的社会生活结合的一种可能性”。
  事实上,邱志杰是把店口当作了自己总体艺术的一处试验场。邱志杰以《重复书写兰亭序1000遍》开始显影于20世纪90年代的中国当代艺术,而10年后的《南京长江大桥计划》,却是他在中国美术学院带领学生开始“总体艺术”工作室之后的重启——南京大桥是重要的历史纪念建筑,也是自杀事件的现场发生地,邱志杰通过干涉生死关头的命运和个人选择来进入大桥的历史复杂性。“他期望通过总体艺术整合所有的艺术媒介和可能的学术方法来实现艺术家的全部可能性。他强调了有力的‘事实现场’的重要性,以及通过调查知识和想象力的介入来挖掘创新的可能性。”文本,田野调查,草图……这些通常为艺术家所生疏的工具,逐渐成为他最典型的工作模式。
  而在上海双年展,从设置城市馆到铺开“中山公园计划”,邱志杰以更庞巨的谱系来实践这种总体艺术设想。他的策展如同狂热的语词游戏,每每指向缠杂的社会谱系:当代艺术怎样和社会进程形成关系?艺术对城市空间具有怎样的建构能力?法国里昂馆这次慷慨投入,带来两位大师的昂贵作品,但在邱志杰的描述中,那也只是“那种漂亮的中产阶级的绘画”。在他那些数倍放大的手绘地图上,路径迷人,语词诱惑,而当观众置身于现实中一个个被分割的场域,手无宝书便难免变成身入迷宫的旅行者。
  画地图
  三联生活周刊:6月份你在鹿特丹展出了上海双年展的系列策展地图。那算是你的个人作品,还是在为双年展做前期阐释?三联生活周刊:如果以策展人的视角来表述店口这件“作品”,你怎么介绍它?
  邱志杰:店口的社会意义很特殊,所以店口馆的题目叫《社会》。如果说有一种店口模式,或者说我们希望店口在现有经济形态和政治文化的基础上形成一种文化,它提供的应该是中国当代艺术怎么和中国腹地的社会生活相结合的一种可能。其实,店口并非真正意义上的城市,它是一个基于中国传统的半熟人社会,包括有钱人在内的人都讲面子,面子文化在很大程度上帮他们保住了道德底线和做人尊严,由此形成的工商联盟,又反过来影响到镇上的政治文化。我们的当代艺术能够脱离只和大资本、大美术馆、大基金会打交道的模式,深入到这样一种乡村文化复苏的社会进程里面,并提供一种活跃的力量,这是让人感到兴奋的地方。
  对“中山公园计划”的计划
  三联生活周刊:开幕那天,我在主展馆里看到了“中山公园计划”路线图,当时觉得比主题展更让人有兴奋度。“中山公园”这个核心概念是怎么形成的?
  邱志杰:2003年,我给学生布置的第一个作业就是回去调查自己家乡的中山公园,没有公园的地方就调查中山路。我本人对从晚清到民国的历史非常感兴趣,那段时期是典型的传统社会解体,现代社会开始成型:传统社会的公共空间像祠堂和水井都开始失效,而构建中的新公共空间必须兼具政治职能、市场职能、博物馆职能、运动场功能等等。碰巧这个时候孙中山去世了,全国于是都以孙中山的名义建公园。祠堂对应的是百姓,公园对应的是公民,各地于是都有了中山公园,网上查到的有名的是四十几个,实际上大陆这边有300多个,台湾有四五十个。它们呈现出来的问题也很一致。我手里有份上世纪20年代末漳厦警备司令部筹建中山公园的规划书,讨论非常详尽,比如为什么要建个钟楼?为什么要建喷水池,池子里面还要有一只雄狮?因为雄狮是大国崛起的象征,等等。从中可以看到当时中国人对带有现代性的新生活的想象——它已经不是林则徐、严复那一代启蒙者的想象,而深入到了行政官员的脑子里。建造中山公园的那个时间点,也是中国人在密集地进行制度设计的时间点。
  所以“中山公园”变成这样一个概念,要讨论中国从传统家族宗法社会向现代社会转型的过程中发生的变化。我们大致确立了几个议题:第一部分讨论家国的变化以及相应的公共空间的变化,比如从媒人到公园相亲角、网友见面会。第二部分谈休闲方式的变化,如周末的诞生。第三部分是从传统的山水园林观到以《Discovery》、《美国国家地理》杂志所代表的户外美学,包括青年旅馆文化、越野车文化、“香格里拉”都在其中扮演什么角色。最后我们要谈论认同问题:当血缘家族不再能够构成认同,由民族、国家构造认同的中山公园时代也成为过去,我们如何重新建立认同和公共空间?
  从这四条主要脉络,半年内将延伸出一系列展览。我们在上海中山公园讨论陌生人怎么和一个族群发生关系,在泉州讨论多种信仰如何共存;在闽西土楼本来想讨论宗法社会,后来发现它现在最主要的问题其实是从风景到景观的改变,土楼从生活场所变成了景观,雇用江西人住在里面表演,连蘑菇也是从外面买来的,他们是生活在世界遗产中的表演者。
  三联生活周刊:但感觉上每个展览似乎各有独立方向,很难理清它们同属于一个计划的内在联系。仅仅是展览地点的挪移由中山公园来串联吗?
  邱志杰:其实蛮清晰的。一类是讨论景观,另一类讨论社会工作。像台湾淡水社区工作室,他们多年来在淡水做那种“口袋公园”,发动老百姓去占领和改造一些很小的公共空间。像上海的尔东强档案馆,他做朱家角108个茶客的口述史、上海的美国学校口述史,工作量都很疯狂,一个个做下去,他这个展览讨论的其实是陌生人的到来以及群体的记忆如何被表述、保存,介于“中山公园计划”的第一议题和第四议题之间。12月我们在浦东机场做展览“回家的路”,仍然是我们在上海要讨论的关于陌生人——因为到来或离去而成为陌生人。“回家的路”是两代海归艺术家的作品展,一代比我大,一代是我的学生一辈,慢慢他们会成为中国当代艺术界的现象。明年1月初,我们将启动在台湾花莲的展演,大体是关于地名变更以及景观命名权,比如日本在花莲的松原别馆曾经怎么被改造成中山公园。
  双年展和重新定义
  三联生活周刊:说到规模,国际上对双年展——也包括威尼斯双年展的批评声音其实很多,主要指规模越来越庞巨,是在用钱来制造奇观。所以有人质疑,双年展这种形式对于当代艺术还有多少意义?
  邱志杰:第一,每个地方的双年展其职能都不一样;第二,艺术品有多重任务。先说第二个问题。我当然知道国际上现在流行的对双年展的批评,批评它景观化,甚至我专门开了一门课,叫作“非美术馆艺术”,要求每个学生做件作品,是送给某个朋友的而不为美术馆展出,就像古时候苏轼写诗给他弟弟,李白赠诗汪伦,指向个人,但里面的情感是普遍共鸣的情感。我的意思是,不能只为美术馆和展览来做作品,应该有为生活而做的艺术。
  但反过来,美术馆和展览也是艺术和生活发生关系的、并非唯一但却仍然特别重要的阵地。过去我们最大的跨度空间是教堂,现在取而代之的是机场、火车站和美术馆,当代艺术家必须有能力来应对这样的空间。我们不能完全被美术馆制度和展览制度俘虏,但它们依然是重要的,不能一在美术馆里看见大东西,就说太景观了。都讲小运动,讲日常生活实践,这也是一种学术时尚和学术俗套。如果给一个大空间、足够的材料费,他们也会变的。我觉得,艺术圈内部的人现在比较反景观,但老百姓真的爱看这些大东西。
  三联生活周刊:你是这么认为吗,老百姓爱看这些大东西?
  邱志杰:那当然。你给老百姓看一堆文献,他才不要看呢。双年展这么大,势必要同时面对多种人群:专业阅读者,政府官员,赞助者,老百姓。所以只能切割。
  回到第一个问题,我认为各地的双年展都有自己的不同阶段。20世纪90年代以来,双年展在亚太地区膨胀得最快,因为这些地方的当代艺术本来都比较“地下”,艺术家有点用双年展制度来为自己获得身份。像当年光州双年展、台北双年展,包括北京“798”艺术区,都是一个当代艺术合法化的过程,而早期双年展在其中的使命就是政治性的,根本不是艺术界内部的事情。后来双年展开始分流,有些真正成为艺术界的“阅兵”,有些慢慢沦为城市旅游文化的一种手段。所以,每个双年展在不同时期必须重新自我定义。像光州,做了那么多届的政治双年展,最近这届其实也开始消解倾向性,他们要考虑带有“光州起义”背景的光州作为一座政治城市的资源是否被耗光了,它要转型,它要散漫。同在韩国,光州就积累了比釜山更强势的资源,而釜山就一直没有找到自己的定位。再比如悉尼,它的双年展现在就是让老百姓一乐呵,影响力甚至还不如悉尼当代美术馆的馆藏,楼上换一件作品,比楼下双年展选来什么作品显得重要多了。悉尼双年展是世界上第三老牌的双年展,1971年就有了,仅在威尼斯和圣保罗之后,但它变弱了,没有社会影响力了。
  所以上海双年展到了此刻,它的重新定义,在体量上有物理规模的扩大,有了城市馆的设置。当年它是为实验艺术争取合法性,现在应该有了一种更加理直气壮的姿态:用艺术对社会所做的事情的实际效果来建立合法性。上海双年展要通过平台化来构造一种放松的参与,锻炼政府官员和老百姓的容纳程度——这些都是以放大规模而可能达到实现的一种结果。

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