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姜文态度:追寻“真”的方向

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  看姜文经典之作《鬼子来了》,里面的符号既熟悉又陌生。一个自给自足的乡村,被动面对外部世界切入,需要决定向何处迈出脚下一步,却不知该往哪个方向走,为此争吵和不决。电影充满符号的隐喻。马大三埋人不成,跑進屋与三嫂迎面撞上,就到床上往被子里钻,钻完躺在床上,与鱼儿和小六子对望。鱼儿和小六子的眼睛很亮,像天上的星星,马大三就想带上小六子和“七爷”跑出村去。七爷是谁?是个滑行在铺床轨道上,喊着“我一手掐吧死俩,刨坑埋喽”的残疾老人,也是村民中唯一敢担责任的人,当然是精神上的担责任。对望的三双眼印象深刻。《纽约,我爱你》姜文导演的片段里,最后出现的照片上也有这样一双斜望的眼睛,就像他的个人签名。
  姜文导演的六部电影都在处理历史。他说,从后往前看,很多时候是“马后炮”,“已经发生了,倒推觉得可能是那样的原因,跟实际发生的情况其实不是一回事”。昨日之日不可留,往日之事不可追,实际发生的情况究竟是什么?他用他自己的眼睛去看。他在河北蓟县的一个村庄设置了一种原始状态,一个外部世界任何消息都到达不了的封闭村庄。村里的人不受任何历史成见的影响,也不认识日本人,对他们既不怕又不恨。他们生活在生命形成一个小闭环的共同体里,从来没有外来人来过,就像我们的集体意识被设置成与日本人初次发生接触的状态。他们有可能改变历史的方向吗?电影里的符号体系对我来说既熟悉又陌生,理解起来已拉开了时间上的距离。比如,花屋小三郎差点被村民“你中有我,我中有你”的善意同化,把随身带的神符挂到了马大三养的鸡上。那竟是善良的马大三唯一一次真动怒,大喊着“要我们的命”,把花屋狠揍一顿。这个村庄实际是姜文的老家。他出生在唐山市,出生后不久,他妈妈将他送到乡下姥姥家。他的姥爷那时被发回原籍,姜文就在姥姥家长大,直到10岁。他很了解那儿的人怎么思考,气氛怎么样,“我对我老家有话语权”。
  姜文告诉我,他也曾试过从“民族主义”这个角度去想问题,但发现“那不太真实”。实际上,“民族主义”过去并没有从中国人自身的文化里诞生出来和存在过。他说,自己中国生中国长,“只能从中国人内部去思考,比这个更高的视角,毕竟有限”。他说,他学习了解日本人怎么想,为什么这么做,但仍然是中国人的思考,就像马克思的《资本论》和《共产党宣言》是德国人的作品,写《圣经》的人生长在西奈半岛上,“他们是那里的人,才写出了那样的作品”。“我”的视角在姜文那里根深蒂固,他不假装也不试图让自己成为其他人。
  “我”是贯穿姜文电影的主题之一。马大三被一个神秘的“我”,深夜敲门、拿枪顶着脑袋,接下了花屋和翻译董汉臣。“我”不露面,成了一个隐喻符号,参与了很多经典台词。比如,村民对“‘我’是谁”的追问,“我怕这个‘我’”的恐惧,董汉臣将“‘我’是谁”翻译为“他们是谁”的另一重视角。对“我”的找寻,也视觉化在马小军从镜中看到自己,张麻子从半自觉的人物变成自觉的过程,马走日的本色出演,三个爸爸和关巧红都离开后迷惘地站在屋顶不知向何处去的李天然中。对“我”的找寻过程中,历史呈现出它的一种“真相”。电影里这些人物之间存在着不可言说的联系:张牧之跟在火车后骑着马去浦东,马走日乘着火车从上面离开,李天然乘着火车从旧金山回到北平;《邪不压正》的海报上,李天然做出“六”的姿势,是《让子弹飞》里“小六子”的符号。
  姜文很喜欢马丁·斯科塞斯的电影《禁闭岛》。它和马大三怕“我”一样,它的“真相”指向自我的潜意识深处,最深的恐惧是对自我的恐惧。姜文说,无论是村庄还是岛的封闭性都没有必要专门去设置,这其实是人的状态本身,“我们都封闭在自己的大脑里”。全球化和更便捷的沟通也无法打破这种封闭,“我们对世界的理解都存在于自己的头脑中,我们也天生封闭在自己的躯壳中”。
  人和人的误读于是成了常态,理解反而很难。姜文至今仍在不断去理解父亲母亲,这种理解他说要贯穿一生才能完成。姜文电影里,人物之间的语言和行为大多有翻译这个视角。《让子弹飞》里一句经典台词,张牧之让老汤“你他妈给我翻译翻译”,情感非常复杂。这部影片还有一个英文副标题,翻译过来叫“一部西方传奇”。英文海报上,一片风中飘的白色鹅毛托起一枚金色子弹。姜文曾说,他在中央戏剧学院学习希腊悲剧、莎士比亚戏剧,他的电影有西方戏剧的影子,但这些本身也构成了现代中国人思维的一部分。在中国100多年西学东渐和近现代化的历史中,“西方对中国影响很大,马克思主义也是德国的产物。翻译对历史起到了特别关键的作用”。
  翻译的“锚点”在自我。十八九岁姜文在中戏读书,从艺术概论学到,作品一旦离开创作者面临欣赏者,就已产生自己的生命,“欣赏者如何对待它,与创作者没有关系”。欣赏者的理解往往风马牛不相及,但这也是它的魅力所在。在他看来,作者与观者达成一致没有意义,误读才是普遍存在和有意思的。“每个人从电影中看出来的东西,都可以映照出他自己的一部分。”“真相”也就与“我”这个自己紧密纠缠在一起。误读可能是危险的,但也可能是美好的。爱情就建立在误读上,“俩人非觉得彼此与众不同,就有了爱情”。


  姜文说他求的是真,不喜欢假。他认为艺术上的表演就是“暴露自己”。他讽刺矫揉造作、小资情调和一切自我包装的逻辑。《邪不压正》的拍摄过程听起来像一场让电影里的事自然发生的戏剧实验,但故事不是发生在2018年,而发生在1937年。
  依剧本按部就班,以“今天就知道明天”这种程式化方式来完成,不是姜文的电影作品。真实生活里,往日不可追,来日犹可待,顺时间河流而下,今天不知道明天会发生什么。真实的情况并非起承转合,而更像博尔赫斯《小径分岔的花园》,每个岔路口都有无限种可能,最终发生的只是其中一种。姜文的作品是模仿这样的模式来完成的。他经常“把戏中人陷入戏外人一样的境地”,剧组经常不知道明天还能不能拍,处在一种等待状态,戏中人也不知道自己在戏里能否成功。《邪不压正》最后一场,李天然跟蓝青峰的结局戏,直到第二天要拍的夜晚,编剧和导演都不知道俩人该向何处去。聊到深夜3点过了,说“明天就会有”,到了第二天,在所有可能性的结局中出现了只能是那样的唯一一个结局。这既是生活,又是戏,在生活与戏剧之间产生了一个微妙的所在。剧本最初的骨架是“桥墩子”,有头,有尾,八个桥墩,起点、终点和过程大概知道。但路径有很多,正如生活是由无数个时间分岔点上的细节组成的。直到达到“人戏不分”,它才成为1937年过去时空里一段自然发生的生活。
  姜文的电影不仅拍给观众看,也是在纪录演员的一段生命和成长。他说,当演员为了角色把自己的内心世界和时间都搭在那儿时,他把他们的角色和生命融在一起拍下來。多年后回望,对演员来说,这不仅是一段表演,也是自己的成长过程与内心暴露,这种成长与暴露是在角色带动下发生的,电影从而成为个人有意义的一段时间。在《邪不压正》里,彭于晏到最后就成了李天然。那一段他赤裸上身飞奔在屋顶的戏,对他来说很自然,“大家说赤裸上身,我说可以,导演说脱吧,我说可以”。观众看到的电影故事里,于是有了另一层故事,是电影中人自己的故事,有的刻骨铭心。这是《邪不压正》的“N个故事”:观众从观者的视角看到一部电影和故事,而电影内是每个演员自身成长变化的真实。他拍的不仅是李天然、关巧红和朱潜龙,也拍的是彭于晏、周韵和廖凡。周韵从《太阳照常升起》一直出演,《让子弹飞》里的廖凡也出现在《一步之遥》和《邪不压正》里,饰演根本一郎的泽田谦也饰演过日军队长酒冢猪吉,这些遥相呼应的角色,搭建了一条演员自身的生命通道。这个意义上,他的电影有连续性,六部电影也是一部电影。姜文自己也是在电影中通过进入角色的内心世界成长变化的,人们在《邪不压正》里看到了他增长的柔情。对他来说,电影就是生活本身,比现实世界更真实。
  那么真相究竟在哪个方向?它存在吗?《一步之遥》里的王天王停留在了一个背离真相的方向,马走日则认为,不能为了眼前利益背离真相。《让子弹飞》里埋下地雷的麻子从山上喊“往东”,心里想着“山西在东”,想救老汤,老汤的马车还是驶向了爆炸点,张牧之转身打死了他——三人看到的方向是不同的。《邪不压正》里,李天然乘火车入北平,与亨德勒在内务部街的四合院门前迎面碰上蓝青峰,蓝青峰说去打醋,亨德勒说铺子不都在另一个方向,蓝青峰说,他是“为醋包的饺子”。片中涉及的帕梅拉案,警察局长不是按照抓住真凶的行事逻辑来处理罪犯的;欲加之罪何患无辞,日本人也用这种方法,命名黄包车夫为汉奸,枪杀黄包车夫,跟进媒体报道,捏造出“真相”。虚虚实实,假作真时真亦假,真相何在?而日本人发动的战争却是真的。姜文特意让进城的日本军的身高和跟枪支的比例都符合历史准确的尺寸。
  电影内外,哪个更接近“真相”呢?《一步之遥》探讨了这个问题。它是根据电影史名片《阎瑞生》拍摄的。在当时的上海,一场谋杀案受到了系列全程跟踪报道,阎瑞生还没被缉拿归案,同名舞台剧已经上演,后来又迅速被改编为电影,成为一个电影商业奇观。《一步之遥》其实是对《阎瑞生》的重拍。电影中的舞台和电影中的电影,构造出层层嵌套的多重空间,影片中的人物既是被观影者观看的对象,他们自身也观看电影中的其他角色,甚至观看电影中的自己,电影有时成了现实。马走日最终本色出演马走日,把最内一层电影空间变成了真实,显现出生命的底线。《邪不压正》里,蓝青峰和李天然“自拍”,蓝青峰说李天然“闭眼了”,既是打破和颠倒现实与电影之间界限的幽默,也是对照片上假象的讽刺。
  姜文告诉我,他反对当下的“娱乐至死”,也不喜欢所谓小资的矫揉造作。《邪不压正》宣传期,他参与了一台选秀节目。他告诉那些参与者,他们人生中最刻骨铭心的时刻之一,对别人来说可能只是宣传生意的一个环节,而他们只起到了一个布景板的作用。大众化娱乐时代,现实生活中充满了装模作样的演戏,娱乐俨然已成为主流话语,到处都是“作秀”,连民主政治也是如此,特朗普就是以作秀获得的选票。姜文说,在特朗普的真人秀下却有一个真实意图,那就是他的政治野心。
  电影行业充满了资本带来的气味,但姜文说,这不是他所认为的“应然”,也无法改变电影的本质。现实世界到处都是“演戏”,角色和演员在电影里的表演反而成了真实。《让子弹飞》里,张麻子落草为寇,扮演土匪,但在影片里,他从不自觉的人物逐渐变成了自觉的人物。彭于晏说他在《邪不压正》里演戏的状态,“巧红站在我对面,她的专注让我完全相信,那一刻被气氛、光、台词完全进入,离不开,不知道自己做了什么”,从而慢慢进入一种“不知不觉”的状态,好像被一个力量召唤着发现自己身上更多的东西,让他“心甘情愿、赤裸地把内心的东西、把角色交出来”。电影里的人物有自己的自觉过程,演员在专注状态下创造出艺术的真实,这是姜文能够追求的。他和他的团队越是用大资本投入制作电影,越是遵循大规模商业化营销的宣发方式去推广电影,就越与他的电影追求形成某种悖论,而只有电影中艺术的真实能成为对现实荒诞的质疑和反叛。至于是否成功,则是另一个以成败论英雄的故事了。

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