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马岩松:超现实是关键词

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“为什么我只会被某一些作品打动?因为它们把我带到了一个不知何所在的地方,只能自己去感觉,去思想。”
  如果说在越后妻有大地艺术节的邀约之前,建筑师马岩松和当代艺术有过什么重要交集,那就是丹麦-冰岛艺术家奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)了。
  2003年,埃利亚松在英国泰特现代馆(Tate Modern)的涡轮大厅里做了那个气势万丈的人造太阳——“天气计划”(the Weather Project)。第一次,置身于一个美术馆空间,马岩松感受到从未有过的触动。
  更奇妙的是,几年后,他就和这位自己喜欢的艺术家有了一次合作。
  2004年,在离开伦敦扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)建筑事务所后,马岩松回北京创办了MAD事务所。这个耶鲁生以令人惊讶的速度成长为青年建筑师中醒目的人物。2010年春季,北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)邀请马岩松和埃利亚松跨界打造建筑-艺术展——《感觉即真实》。无论从艺术家的国际影响力还是作品呈现形式,这都算是一个年度艺术事件。当时的报道描述他们在现场制造了一个“另类现实”:马岩松为展厅设计一个长近60米的蜿蜒空间,埃利亚松用红、绿、蓝三基色组成的“荧光灯阵”以及填充于整个空间的雾气,构成了一个人工的光谱空间。光谱是虚幻的,体验是真实的,正是埃利亚松最容易令观众兴奋的,“将空无一物的巨大空间化为给观众带来神秘体验的人工环境”。
  对于和埃利亚松合作的马岩松,时任UCCA馆长、国际著名策展人罗姆·桑杰斯是这样介绍的:作为中国建筑界的杰出代表,马岩松颠覆了业内固有的分类和分级模式。他的作品永远充满令人惊喜的元素,以最前沿的科技材料和技术手段,实现其大胆的建筑设计理念,并总能牢牢抓住观众的视线。他奔放的建筑形态仿佛有机体和人类实体,传递出令人无法抗拒的生命力。
  8年以后,现在的马岩松怎么看待他和埃利亚松的这件作品?“这种东西对我来说也属于大地艺术的范畴吧,跟自然或者环境结合的作品,做出来气场就非常大。可能跟我建筑师的身份有关系,我对那种特别具体的、叙事性的东西一直没什么感觉。”
  超现实、大气场、自然、想象、幻觉、前沿的科技材料和技术手段……在2018年这个夏天的越后妻有,马岩松把这些概念再次全部用到了隧道作品中,包括埃利亚松式的荧光灯阵和三基色光谱。
马岩松“光之隧道”系列作品之《天外》

  清津隧道建于1996年,有20多年历史,并不太老,也没有废弃。它位于上信越高原国家公园界的清津峡(日本三大峡谷之一),专为步行游览溪谷而修建。隧道全长750米,受中国古代哲学系统观“五行”(金木水火土)启发,MAD在隧道中的每处空间只是加上極简的一件作品,原有空间却因此拥有了新的想象和张力。五件作品,既独立存在又在内部逻辑上呼应彼此,完成一条“光之隧道”(Light Cave)。
  “光就是材料。”马岩松和他MAD的同事们并不纠缠于是在做一个艺术装置,还是在帮十日町市政府改造一个建筑空间,他觉得这两者没有界限,都是在现有条件下去创造,这条件可能是自然环境,也可能是人造环境。“隧道已经在这里,内和外的关系也有了,我们只是在这个现实的基础上去做想象。我并没有特别想艺术应该怎么做。”
  第一洞依旧空无一物,保存了原初的样子。途中有变换三基色的灯光作品“色”被安置在隧道两壁,引领我们走进“即将发生”。
  第二洞《窥》,建筑师对空间功能的敏感显现了,他们做了一个既是真正卫生间也是装置作品,使用了一种透视材料,人们“从室内能够看到室外,外面的人,外面的景色,但是别人看不到你”。被人群围绕的你,好像隐身了。
  第三洞是在洞壁安放了数十个水滴形状的镜面,对这件《滴》的作品,马岩松阐释为“像在沉闷的水泥墙体上凿开好多个通往未知空间的洞”。为封闭制造开放的诗意错觉。马岩松认同把所有建筑都看作情感行为,是人对自我的认识,以及对自己和世界关系的认识的变化,“要不然怎么从窑洞、帐篷变到现在的建筑?”所以他觉得无论建什么,一座城市还是一个公共空间,都基于人对世界的想象。当然也包括这次的隧道改造。
  “光之隧道”尽头,就是第四洞作品《镜池》。行至山穷水尽,却豁然开朗:一片水面将半圆的洞口反射成为一个完整的圆形,似山水画屏,也似宇宙黑洞。我们可以浸足观景的那片水面是从清津峡引上来的河水,清凉透骨。洞顶墙壁铺设的磨砂不锈钢板,将外面的山水、天空的光线甚至微风吹动的细小水纹都反射到隧道内部,内和外的边界模糊了,现实和幻觉形成交替。这是整个隧道作品最精彩的末章,由远而近,每走一步眼前看到的画面都在变化,而绘画者其实就是自然本身:阳光、空气、山风,岩壁、河水,还有人。人流多少对于感受这件作品影响很大。7月29日开幕那天,入洞的人密集,作品疏朗的景深就短暂消失了。
  我们和马岩松采访对话的地方,是回到洞外的第一件作品《天外》之所在。在深涧之上、进入隧道口必经的路边,MAD盖了一个小木头房子,其大斜坡的屋顶是越后妻有山区特有的建筑形态,因为这里长冬多雪。一层供人小憩,二层阁楼是一个艺术参观空间,正中一方温泉泡池,坐在池边,头上是屋顶嵌入的圆形凸镜正将山涧中真实的河流“吸”到空中。低头踏入现实,仰头即为幻象,虚虚实实之间,是自然和人工之间的互译。

把“熟悉”抽离干净


  三联生活周刊:在接受越后妻有大地艺术节的邀请之前,你对“大地艺术”有什么了解?
  马岩松:我看过美国的大地艺术,在内华达山区,詹姆斯·特瑞尔(James Turell)做的那个“Roden Crater”(罗丹火山口)。艺术家上世纪70年代买下两座有40万年历史的死火山,用二三十年时间在死火山口里挖一个隧道洞穴,然后以空间和光线来创造了一件巨大的作品。还有日本的直岛,作品是放在自然环境里面的。其实建筑也算是一种大地艺术吧,因为它跟大地和环境都有关系。
  
马岩松

  但大部分艺术作品还是放在一个空间里展示的。我发现,我个人对美术馆空间里面的艺术特别没有感觉,不管是绘画还是雕塑、传统的还是现代的。可能是我对一件作品所存在的时空特别敏感吧。我真正被空间里的作品打动是为奥拉维尔·埃利亚松,2003年他在英国泰特现代馆做了一个“天气计划”,就是那个大“太阳”。那年我刚毕业,在伦敦为扎哈工作。在学校的时候我就觉得埃利亚松的东西很牛,所以那次专门去看了展览,就非常被那种气氛触动。
  三联生活周刊:第一次走进大地祭这个隧道现场,最早出现在你头脑里的作品想法是什么?
  马岩松:就是现在你看到的。我认识北川先生之前已经去过直岛,当时就想,我要是能在这里建一座美术馆就好了。我是建筑师,对环境比较敏感,如果很烂的环境我会抗拒它;如果很美,就会渴望通过作品和她对话。在任何地方,自然和艺术放在一起都很美好,我相信北川先生和大地艺术节要的也是这个。它背后也许还有政治、社会的诉求,至少这不是艺术的初衷。政治和社会的东西在建筑中却很常见,因为任何建筑首先都要服务于一个时期、一个地方的人,经常被认为实际用途强过精神性。但大地艺术给我的感觉是,怎么美好、怎么超现实,就应该怎么来。
  这个隧道洞其实非常沉重,像个工程一样,而且尺度特别大,有750米进深。当时主办方给我打的第一个预防针就是“没什么预算啊”,我心想这可怎么弄。那天我们走到隧道尽头,在最后的洞口看到摆了很旧一张大桌子,那是个展台,里面陈列了这个隧道的历史;桌面上有块玻璃,正好反射出洞口外面的部分景观。我贴着玻璃拍了一张照片。现在那块玻璃就变成了你所看到的整片水面,变成了“镜池”。我也不知道为什么“水面”和“玻璃”当时能让我联系起来,有可能是人在隧道里听见岩下流水哗哗的声音,眼前却干巴巴的是个水泥空间。直觉应该有这个水,然后想到通过反光,把内和外联在一起。地上水面反射了完整的景观,但完整还不足够,我要洞外的一些变化,比如水波的流动被看到,要光线的变化更虚幻,然后就有了铺满内壁的不锈钢板——有了反光以后,整个洞口边缘变得有一点模糊,就有了一点幻觉。我追求的是,当有人走进洞里,区别于外部的另一种空间,那么就带他走过这750米后,到达超现实。
  三联生活周刊:“超现实”是你的关键词?
  马岩松:对,因为在隧道外面你已经看到水和山了,那不就是现实吗?如果对自然没有诗意的转译,那就还是现实。我做建筑也一样,追求把现实抽离。我喜欢自然,它在有人类之前就存在了,对我来说就有一种远古性。不管山、石,还是沙漠,我都追求把这些“远古”跟特别未知的东西碰撞,把“熟悉”全部抽离干净。当所有让你感覺似曾相识的、能够找到文化参照的东西都不存在了,你就好像掉进一个巨大黑洞里面,必须往很远的地方去找坐标。我觉得人的想象空间就是这么来的。为什么我会被一些作品打动?因为它们把我带到了一个不知何所在的地方,只能自己去感觉,去思想。

美术馆对建筑师有种诱惑


  三联生活周刊:建筑和艺术最直接的交汇可以说是美术馆(博物馆),很多名建筑师也都希望留下一座自己的美术馆建筑。在你看来,为什么美术馆对于建筑师有如此巨大的吸引力?
  马岩松:美术馆对所有想要创造的建筑师都有吸引力是因为,它是一种文化建筑。其他建筑,比如商业建筑、住宅,即使你对它有文化诉求也很难表达出来。但不管后面有没有权力和资本,文化建筑要表达文化这是共识,那么建筑师他的思想、价值观、他整个的历史观就都有机会表达出来,对建筑师绝对是巨大的魅力。我个人甚至觉得这是当建筑师的唯一诱惑:能把思想固定为历史,被那么多人长时间地去感受、检验、喜欢或痛恨,这就是建筑师所拥有的满足感。
  三联生活周刊:可以说说你个人最喜欢或最讨厌的美术馆?
  马岩松:我最喜欢丹麦的路易斯安娜现代美术馆,很平实,跟环境结合得很好,也很美。谈不上讨厌(哪个美术馆),但没感觉的挺多的。我发现很多美术馆就像宜家一样,宜家就让我觉得烦:特别大,很多人,进去了就出不来,然后功能好像特全,又有吃的又有买的。有很多专业人士把类似这种空间形式的美术馆视为成功的美术馆,但是如果这就是成功的,那一个美术馆跟商场有什么区别?
  在我看来,人们走进美术馆之后应该在精神上有一种“放下”,而现在大部分美术馆要的是现实,多少人、多少体量规模,造成它特别追求商场式的成功。我理想中的美术馆要营造一个大的时空,让人进去就能脱离——身边的城市,平时生活里的那些东西,都能脱离掉。
  三联生活周刊:以上面说的这种标准,你觉得自己做的美术馆达成了多少?我们知道你在鄂尔多斯有件作品。
  马岩松:我觉得鄂尔多斯博物馆挺成功的,因为盖完了里面什么都没放(笑)。当时我受超现实的影响很强,觉得建筑就该超现实。鄂尔多斯这个地方本身就挺超现实。我第一次去的时候,新城还是个大模型,放在一个房子里,沙漠里唯一的房子,其他地方都空着,跟海市蜃楼一样。我就想,如果这座城真建了,大模型变成城市了,我在沙漠里面弄点城市建筑算什么超现实呀,我应该把沙漠放回到城市里去,然后空降一个宇宙飞船。所以就做了一个像沙丘一样起伏的广场,上面放了一个金属壳体。后来确实很多人愿意在那待着,在坡上坐啊、跑啊、骑车啊。那个空间让人感到放松。四五年前我又去了一次,发现里面有展品了,中庭放了恐龙什么的,内容跟一般博物馆也差不多,马上就现实了。最近是在网上看到它几张图片,上头那灯跟大红灯笼似的,但那不是我的设计。

建筑是极少数人对多数人的关怀


  三联生活周刊:普利兹克建筑奖被视为全球建筑界的风向标。这两年它的授奖对象,更多倾向于植根本土和嵌入社区民众生活体系中的建筑师,有人形容为建筑的平民精神。你怎么看这种趋势?
  马岩松:不,它仍旧还是一个精英的奖。我认为一年给一个人颁个奖,首先这种方式就是精英的,但是因为近几年全球政治环境改变,一个精英的奖也要自我调整,要考虑如何在这样一个政治环境中塑造新的精英。在过去,像扎哈、弗兰克·盖瑞、库哈斯……他们都得过普利兹克,这几个人的价值是因为他们的个性、他们的艺术性、他们的反主流。那个时代被人赞颂的品质在今天被认为是危险的,以及是一种不正确。现在是要更多考虑地域性,还有人的平等、文化的平等,比如对中国的关注、对南美的关注……对第三、第四世界的关注。
  我觉得也不用太过于讨论普利兹克会怎么样,毕竟是私人基金会设立的奖。就是说不能把这个奖当成事业目标,因为它其实是非常现实的,是对这个时代的政治环境和文化环境非常敏感的……我曾经预言中国未来10年不可能再得奖,或者说我希望中国不要再得奖。当年中国获奖(注:2012年度)符合西方对中国的城市化进行批判的需求,希望中国对城市化有一个反思,但不代表中国以后就不城市化了。中国未来的城市要怎么形成,这肯定是建筑师在未来十年二十年里要去直面的问题,而乡村建设可能没办法解决中国城市这十几亿人口怎么弄。
  如果说未来还是有一种普世价值的话,我觉得中国的建筑师会面临这么一个挑战:能不能在世界所有建筑成就之上往前推一步——这一步不仅是对中国的城市文明有益,也对西方发生影响。我觉得这才是最大的价值,不走这一步,就永远是西方的好学生。
  三联生活周刊:说到未来,你好像不止一次提过建筑应该具有未来性。什么是你所理解的“未来性”?
  马岩松:建筑首先要解决问题,我说的“问题”是使用上的、社会的、政治的。人有梦想。所谓理想生活是什么?就是当下你还不在理想中,想要更好的,就是解决今天的问题。我相信建筑师都是精英的,是极少数人对多数人的关怀。不能说他空想了所以他就是独裁者。包括古代文明,园林是大家商量出来的吗?不是,它显然是非常有造诣的少数人的想象。老北京城的规划是大家投票,然后一起商量的吗?肯定也不是,它背后的哲学思想和价值观,是智者才有的高度……我们要相信这样的人。不能说我不相信你,还要限制你,然后大家商量才是最好的,我觉得这种民主形式出不来好的东西,因为大部分人还是更关心眼前的现实而缺乏远见。
  三联生活周刊:回到眼下这件隧道改造作品,你对它赋予了“未来性”的诉求吗?你在创作过程中更多是建筑师的视角,还是艺术家的视角?
  马岩松:好像在这个作品里面我的身份更像艺术家。我总觉得人们对艺术家没那么挑剔,对建筑师却很苛求,人们会说这个建筑对我有什么用处,稍微跟实用主义不符,就被批评劳民伤财,同样的人也会批评实用主义的城市是千城一面。谈艺术的时候,多数人不会有这种心理,可能是因为艺术没有花很多钱吧,或者藝术只服务人的精神性,在感受不到作品里面的精神性的时候,有人甚至还会自责,我是不是应该改造一下自己啊?但在建筑面前,尤其在公共建筑面前,态度会变得傲慢。我想这可能和建筑师的思想方式也有关系,一个建筑怎么让它给所有人提供更宽容的感受?我喜欢的那些伟大的建筑师都是博爱的人,对这个世界很有爱,这也造成他们其实是悲剧人物,因为有太多美好的东西实现不了,但我个人觉得,他们的魅力也在于这种实现不了。(实习生王雯清对本文也有贡献)

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