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还没临完《芥子园画谱》,小学就过去了。
  我儿时的玩伴,多是图画里的人物:三头六臂的哪吒,七十二变的美猴王,手挥双锤的小将军岳云。儿童的世界真假不分,一半是现实,一半是幻象——仿佛一觉醒来便已脱胎换骨,变为莲花身;花果山水帘洞就在不远的山里;在正午,转过哪个山脚,沿路走下去,就到了宋朝。
  一天天长大,与连环画里的古代世界日渐产生隔膜,唯溪边野花、田间草虫、屋后篱笆外的青山、山上的白云、雨中的树才是今天的。长大,有什么不一样呢?只记得看着草虫的世界,会感到可喜的寂寞:夏天午后,蜻蜓飞过凉荫,岁月寂静如梦;七星瓢虫的翅膀在空中震动的声音,欲追随而无从追随;正午石头下小恐龙样子的蛤蚧,夏夜黄灯微明照着的壁虎,都像爬在一亿年前;菜地里,小黄蝶小白蝶飞来飞去,春光更明媚。唯见了山里蝴蝶,无端心生惆怅,似乎阳光也很老很老了,我在世上已过了一千代、一万代,其实只是自己的童年和少年。
  那时,我们白天在野地里漫游,夜晚在月光和路灯下喧闹。夏天河里最好玩,在多雾的春天和明朗的秋天,我们结队入山,山林是最天然的游乐园,打发孩子们欣然陶然的光阴。玩耍的间歇,喧闹声渐渐平息,群山的寂静占有了我们,以及我们的沉默。然而小孩自身尚未有思,这般广大的沉默毋宁是天地之间的沉默。宋代山水画里便收藏着天地间广大的沉默,我曾在范宽的《溪山行旅图》和《雪景寒林图》中遇到这伟大的沉默,当下默然震撼,没有了自己。天地间存在着运动与宁静两种力量,伟大的山水画家沟通这两种力量,使静者动而不改其静,使动者静而不失其动。小学五年级那年,《溪山行旅图》把我劈为两半,一半在遇到它之前,另一半在遇到它之后。从此,我看见了山水,看见了山水画。在我心中,范宽笔下的山水可以和宇宙相媲美。
  山令人幽,水令人远。古人叠石成山,筑地为池,把山水移入庭院,朝夕晤对,念的正是这份幽远。旧居天井的白墙上,积年的雨迹恍如光阴的年轮,青苔无限幽深,仿佛收藏所有逝去的光陰。苔痕雨迹的寂静,可以栖身寄托似的,总让我生出归依之感。后来,我常想,山水画最要紧的就是画出这一点幽意与远意。江山如画,江山其实不如墙上的苔痕雨迹像山水画,苔痕雨迹的幽深缥缈是山水的幽深缥缈,令人沉湎而意远。造化之手以苔痕雨迹在墙上画出幻象般的山水构图,幻变,宛若云动;神秘,犹如心象;无限,犹如全息,使我早早地感到山水画的超现实——忽然已是少年,少年如青草,茫然生长,不知为何总要叛逆,也不知道为什么冷落了毛笔和宣纸。中学念到一半,父亲去世,随后《芥子园画谱》几经辗转,竟下落不明。后来北上求学,却是学油画。毕业那年冬天,老罗离京回广西,留下一册旧版《芥子园画谱》。翻看几页,想起父亲,以至后来想到父亲,便浮现《芥子园画谱》,久而久之,《芥子园画谱》成了父亲的背影。
  至今最怀念的,还是小时候临摹山水画的光阴。午后的阳光穿过天井,折进窗子,风吹动屋后高高的尤加利树上的叶子,远得像秋天的雨声。我一笔一笔临摹,前厅,父亲在案上剪裁,母亲踩动缝纫机,声音断续复断续,和着屋后如雨的风吹树叶声,日子好长。在一笔一笔临摹之间,唯觉自己坐在时间的外面。回到时间里,常常听到“艺术”这个词,而这个词又被弄得专指西方的绘画,再后来又听到“绘画终结”的说法,更令人怃然神伤。那时候,我们在时间的外面,“中国画死了”,那纷争和我们不相干,和山水花鸟也不相干。外面的人画够了,我们还没有。绘画死了?果真如此,以后一代代生来爱画画的孩子简直活受罪。
  绘画早就“死”过好几回了。苏东坡就说过:“诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。”不单绘画,文学、诗歌、书法全都死过。但宋人还在画,还在写。在苏东坡身后四五百年的晚明,董其昌重提绘画终结命题,只是时间从唐转到宋:“画至二米,古今之变,天下之能事毕矣。”但董其昌也仍在画,还开创出新的画境。这两次“古今之变,天下之能事毕矣”,都是摄影和装置艺术出现以前的事了,如今是影像的时代,绘画遭遇三千年未有的大变革,又死了几回,只怕还要不断死下去。
  贡布里希说:“只有艺术家,没有艺术。”所谓“绘画死了”,分明只有艺术,没有艺术家。事实是,绘画一再地死了,人们继续画画。在北宋,唐朝绘画死了;在晚明,宋元绘画过时了。但愿死的是绘画史,而非绘画。也许绘画真的过时了,但爱好不过时,画画时的那种忘我最迷人,“不为无益之事,何以遣有涯之生”。
  自从投靠西画,晋唐书法、宋元山水都成了旧梦。不料前年搬家,翻出不记得哪来的文房四宝,打开一得阁,闻到墨香,即刻提起毛笔,写写字。写字最是无用,然而“此间乐”,乐在读书画画之上。在我,又是以临帖的快乐最纯粹,因为无我。书法真难,若要纸笔依人,总难免做作,一味顺着纸笔,字会自然,可是无味,“心手相应”谈何容易!古人的句式“妙在某与某之间”——艺术,原来是妙在自然与不自然之间。静夜无事,随手写写,不当它是艺术,只求跟随线条走下去,走到廓落悠远的去处,不知何者是线条,何者是自己。忘记自己,忘记时间,就是与自己独处,与时间相处,好比小时候在南国故居的灯下。
  灯下看《诗词例话》,临《灵飞经》,是在画山水花鸟之外,我历然分明的记忆。说来也奇怪,那一年收起毛笔和《芥子园画谱》,不再写《灵飞经》,竟也找不到周振甫的《诗词例话》了。虽然从此转向西洋画,敬佩“文艺复兴三杰”的素描,恋恋于印象派的色彩,却还常在夜里看山水花鸟的画册。夜真是静,静到天地间好像只亮着一盏灯,灯下有人在看寂寞的古画,遇到八大山人,便自以为前身是朱耷,见了董其昌、钱选、牧溪、展子虔、顾恺之,又疑是前世,其实不过是我于看画之际的出神。万籁俱寂,想起自己上辈子是松石,是山月,是流水。
  静夜独对一朵墨花、一座青山,恍惚自己便是一墨花、一远山,泊在无古无今的空白中,泊在杳然无极的时间里。
  临过山水画,便想画真山。晴好的周末,我和阿盛、蓝然结伴写生,走入群山深处,像是到了大荒山无稽崖,唯有太古的静。山中的寂静是风和草木的寂静、石头的寂静、世界自身的寂静,没有时间,没有历史,也没有人类——我们忘了自己。
说是写生,其实是在真山真水之间寻找山水画,找“画意”,找“皴”——雨点皴、披麻皴、卷云皴、斧劈皴、折带皴、牛毛皴……“皴”用以描绘地貌纹理,也是一种符号,如同文字。符号是最简洁的图像,而山水画的高度符号化与程式化,说明中国人曾经最懂风格。山水画家以“皴”把握世界、编织风格,织成绘画的表面。美,在于表面。
  艾略特说:“文学史每出现一位新人,前人的位置都要动一动。”我每新遇一位古代山水画大师,眼前的真山真水也随之一变,山水画“敞开”了“遮蔽”在山水中的“山水”,借此我得以目睹山水的“真身”:初见范宽,故乡的山骤然集结了亿万雨点;遇到董源,故乡漫山遍野都是披麻皴;翻阅郭熙和王蒙,云的形象潜入群山;心仪董其昌,身外的山山水水都空灵起来。山水画改变山水,未见山水画之前的山水和见过山水画之后的山水,是两个世界。悬崖断壁如此李唐,雨后云山多么米芾,看过敦煌壁画,眼前的山水无不具有装饰性;观摩南宋“院体”,转身眺望真山水,格外感到空间的深远;流连于元代文人画,四周的山山水水竟呈现出一种苍润之美。山水因倪瓒而清空,因龚贤而厚重,因王原祁而苍老,因朱耷、担当而残损,因石涛之笔,天地间浸染了一股清新生气。
  无师自学的少年时代,故乡的山水让我追忆古人。自城南去往省城的路上,长河无声,沿途村落悉如旧时曾住,每回途经,一路出神,丘壑延绵而深远。岭下有一代代人的光阴,要是董源将这些画下来,该多好啊。野山郁郁葱葱,聚拢无可名状的造型,简直如黄宾虹笔下的山水。
  古代的山水画其实有光影,尤其是南宋画。秋来白日南移,在大地上投下斜光斜影,古老的群山焕然一新,次第缥缈远去,夏圭的《溪山清远图》便沐浴在那光的瀑布里。清如水、淡如雾的南方晚秋,光照在岩石上,却是倪云林疏散的笔墨最传神,萧萧数笔,便画出秋光的岑寂。原来古人的画最写实。
  良宵月夜,下了晚自修,我们骑单车到木棉道班的桥上兜风,在水声中远眺,月下千山隐隐有仙气,俨然来到董其昌的画境。在打发少年无聊的光阴里,山水画给了我看山水的目光,故乡的山水拥有了美学。各地的山水各具形貌,那是自在自為的荒野,因为历代大师的描绘,荒野被人文照亮,无为的山水有了“风格”,也有了古今。对于看过古画的目光,山水是绘画史中的山水。
  古今中外的美术,山水花鸟画最无为,至今犹在“终结”的艺术史之外,超然独在。山是千年前的山,花也是千年前的花,塞尚晚年一再远眺圣维克多山,莫兰迪年复一年画他的瓶瓶罐罐,想必能懂得中国人为什么千年如一日地画山山水水和花花草草。若问山水画的社会意义,不如问大自然存在的社会性,问问花开、雨下、光照、天空的意义。庄周梦蝶,梦醒后有大茫然。大茫然是认识自己的开始,也是哲学思考的开始。由此而言,中国文化一半诞生于庄子做的梦。“仁者乐山,智者乐水”,中国人的哲思一开始就指向花鸟山水,从中认识自己,忘记自己。
  山水之于中国人,好比明月前身;中国人之于山水,亦如流水今日。
  (松间照摘自台海出版社《照夜白:山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》一书,李 晨图)

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