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一场永不停歇的《暴风雨》

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2012年3月在首都剧场上演的俄语版《暴风雨》是英国导演迪克兰·唐纳伦(Declan Donnellan)第二次导演此剧。之前在欧洲巡演时,许多西方评论家纷纷指出,这是他们看过的有史以来最为湿淋淋的一部《暴风雨》。唐纳伦长期的合作伙伴尼克·奥曼罗制作了甲板一样的舞台地面,正好适合一桶桶水反复浇下。两个小时不间断地演完,几个主要演员身上都湿透了。当水出其不意地泼向在风暴中无处躲藏的特林库罗,或者沉溺在恋爱的浓情蜜意中的米兰达和菲迪南时,观众席中发出同情而欢乐的笑声。
  舞台设计是简洁的。“在排练的时候我们一直在做减法,决定什么是最应该获得优先表现的,在这一过程中最重要的不是选择什么,而是不选择什么。一旦什么东西活起来了,你便会有所感知。”唐纳伦告诉本刊。最终,舞台上不过树立三面呈梯形排列的白墙,墙角随意堆了些沙子、木箱、绳索,每面墙上开了一个门,墙后有支架,可供精灵攀到高处,空间由此被内外、上下地分隔开,并根据剧情不断转换。“每次转换都如同一次跨越和传递,观众不断被置于对未知世界的陌生和惊奇之中。”英国《公众评论》如此评论。
  要想在《暴风雨》一剧中带来真正新鲜的观感是很不容易的。这是一部唯一遵循戏剧“三一律”写作而成的莎剧,被公认为是莎士比亚所有作品中舞台限定最严格,而内涵最丰富圆满的一部戏。故事的情节并不复杂,所有剧情都发生于一个荒岛,若干年前被篡位的公爵趁载着仇人的海船在附近驶过而运用魔法掀起一场暴风雨,让仇人们流落到岛上。故事结尾是所有人尽释前嫌,一同快快乐乐地返回陆地。
  按照剧情设定,所有故事发生在3小时内,大致和观众们在剧院所能经历的真实时间吻合。彼得·布鲁克曾经指出:“作为一部可借以在服装、舞台效果和音乐上大显身手的戏,实在是不值得再演;若作为武打和巧妙文笔的大杂烩,它最多只能满足几个日场戏的戏迷。”布鲁克一生中4次执导《暴风雨》,这番议论显然是对于他前两次尝试的反思,他年轻时排这出戏时运用了大量的技术手段,营造出华丽丰富的舞台画面。然而到了晚年,他开始重新“挖掘莎士比亚小心翼翼埋下的主题”。
  正是这部戏的主题,曾经让很多人感到惶惑而捉摸不定:《暴风雨》结尾的大团圆转折如同一开始那场风暴一样倏忽而来,莎士比亚到底想表达什么?唐纳伦上一次排这个戏是1988年,用的是英语,那次改编用《暴风雨》的故事隐喻了英国现代政治,唐纳伦将剧中的那不勒斯国王替换成阿隆莎女王,观众一眼便能看出这个角色与当时的首相撒切尔夫人之间的相似之处。一开场,如何掌控政治权力这一主题便在安东尼奥这个篡位者的身上体现得淋漓尽致:唐纳伦安排安东尼奥在暴风雨来临时将水手长推到一边,夺过并试图掌控想象中的船舵,结果却被狂风恶浪抛下船,狠狠地摔在舞台上。
  用今天的眼光看,舞台上对莎士比亚这部剧的这种政治化解读早已过时了。这股风潮从上世纪六七十年代开始,至1988年乔纳森·米勒第二次在伦敦老维克剧院执导《暴风雨》达到高峰。米勒使用白人演员演王公贵族、被流放的公爵及其女儿,黑人演员演“半人半兽”的凯列班及爱丽儿等精灵,普洛斯彼罗是外来的“殖民者”,而凯列班是“受压迫的原住民”,学术上的殖民主义概念以演员种族差异的形式被象征性地套用到了剧中的人物关系和叙述逻辑上。如今,人们已经很少在戏剧艺术的范畴里讨论这些改编,唐纳伦自己也很少再在正式场合提起1988年的那部《暴风雨》,尽管当年他曾因这部剧在内的三部舞台作品在奥利弗奖上获得了提名,当时他可谓在英国戏剧界风头正劲,已接连获得过两次奥利弗奖(1985年的“最佳新人奖”和1987年的“年度导演奖”)。如今回溯他的创作历程,他强调的是,第二次改编《暴风雨》,“无论使用什么语言,都将与第一次大相径庭”。
  然而语言仍旧是西方世界,尤其是英国人关注这个改编版本的首要方面。唐纳伦的这一版《暴风雨》的俄语剧本对英文原文做了很多简化,他自述在定剧本之前读了很多个译本。“有的翻译听起来冷冰冰,有的则太复杂,我认为简单的句子有助于清晰明了的表达,只要不是糟糕的句子就行。”定下剧本后他又花了三天时间修改,从俄文翻译回英文,最后呈现出来的英文字幕可说是莎士比亚剧本的浓缩。这使得此剧去年春天在英国巡演时,所到之处皆掀起轩然大波,英国人纷纷疑问道:我们为什么要看一部俄语简化过的莎剧?难道莎士比亚的语言不正是莎剧引人入胜的核心要素之一吗?
  唐纳伦的态度是:“莎士比亚并非绝对是语言性的。莎士比亚的舞台上最重要的是诗意。莎翁的母语并非英文,而是戏剧。”在一本收录了当代最著名戏剧导演的访谈专著《与神灵保持联系》(In Contact with the Gods)中,唐纳伦更加充分地展开了他的这一观念:“语言只是一层表面。什么使得话语不可避免地产生才是真正重要的。文本永远是一种概括,而演员的想象和信心必须具体。”用俄语排演《暴风雨》即意味着,“对观众而言这部剧的首要目标不是语言,这将给人带来情感上的充分体验”。
  史上最为经典的两个版本——1978年乔杰奥·斯特莱拉(Giorgio Strehler)在米兰的里里可剧院第二次执导此剧和1990年彼得·布鲁克在其国际剧团第四次执导此剧,导演阐释的主题各不相同:斯特莱拉认为,这部戏是“个人自我发现的一次探索”,“最终人人都有变化,学会了区别真理和幻觉”;而布鲁克则认为“‘自由’这个词遍布全剧”。唐纳伦将自己这个版本的关键词定作“原谅”。他说:“这是蕴藏在这部戏中最核心的情感。主角普洛斯彼罗近乎绝望地学习着原谅,学着处理那些不遂人愿的现实,他生活在一个被自己控制有序的世界之中,却时时发现事情的发展在不断脱离他的意志,比如他女儿的恋情,凯列班的反抗。他学着如何在过滤中去原谅,这并不容易,他差点因为被陷害而失去所有。”
  在唐纳伦看来,对“控制”的偏爱使得普洛斯彼罗这个人物具有了现代性。“普洛斯彼罗自以为控制着所有,实际上却处处失控,正如我们在自己的世界中一样。”他将这个人物形容成“孤立的,有知识的,失败的,自怜的,强迫症的”,要是放在现代,大概会患上“自闭症”或“阿斯博格综合症”。
  许多观众看过戏后都对剧中婚礼一幕记忆犹新,唐纳伦安排演员穿着俄罗斯妇女民族服装、手握镰刀上台,跳起了俄罗斯民族舞,背景则是苏联某部革命电影的片段投影。欢乐的音乐和舞蹈加上颇含反讽意味的图像引得观众哄堂大笑,唐纳伦的这部戏也因此被认为具有浓厚的俄罗斯政治史的叙述色彩。然而,唐纳伦却在采访中提醒人们注意这段戏的收束:普洛斯彼罗固然使用魔法创造出了这一“革命庆祝之舞”的幻象,但也正是他自己停止了这一幻象。他大声叫:“停!”此刻剧院观众席的灯光突然全亮,一旁的菲迪南拒绝听取普洛斯彼罗的质问和解释,跑下舞台并穿过整个观众席。“不仅是演员和导演,观众也应该记住,即便是设定好的剧情,也无时无刻不处在失控的边缘。”唐纳伦告诉本刊。而在一位评论家看来:“这一刻既超现实又富于自我反思的戏剧性,大概是整部戏最好的一刻。从前人们总是把这部戏作为莎士比亚的最后一部作品,把普洛斯彼罗看做莎翁本人的化身,而把普洛斯彼罗的魔法等同于莎翁的戏剧艺术才能。这一刻,唐纳伦使得欢笑突然失去了聚焦,从而令人深思人性到底为何?暂停之后欢笑继续,但戏剧在这一刻获得了绵延不绝的寂静。”

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