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于坚:让词的光辉,洞彻事物

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“他包含了先锋的一面以及保守的一面,包含了敏锐的一面以及糊涂的一面。”

餐桌旁的局外人


  先是细密的雨水,随后而来的是辐射整个高原的强烈日光。这是5月初雨季到来之前,昆明最为典型的天气。像往常一样,于坚喜欢将见面的地点约在钱局街白云巷的塞林格咖啡馆,我后来才知道,这片区域正是老昆明所剩的最后的街区。不远处的西仓坡6号,是诗人闻一多当年在西南联大任教时的故居和遇难处,再过去就是云南大学和在西南联大旧址上建起的云南师范大学,后者也是于坚任教的地方。
上世紀90年代在昆明家中的于坚,那时的他还没有确立后来标志性的光头造型

  于坚始终没有离开过这座他出生的城市。光阴中不断变迁的城市与街区,往往能触动他的记忆与灵感。很多年来,于坚便住在附近的一座楼上,那也是无数次出现在他诗文中的地方:“在这个有明清式古老建筑与法国式黄房子,有梧桐树、桉树、马车、落日与无数小巷的乡村式城市中,我思考从革命到反革命,从日常人生到上帝之类的问题,孤独地写作。”按照于坚惯常的表达,城市的面貌正在逐渐抹去那些弥足珍贵的日常细节,变得千篇一律。他在十多年前搬到了距此有一个小时车程的滇池边上。
  聊天从身体开始,由于2岁多时感染了急性肺炎,过量的链霉素注射影响到于坚的听力。尽管靠着助听器,他的听力已恢复到90%,但仍然无法听到表、蚊子、雨滴和落叶等细微的声音,但对于一个诗人来说,这也并非绝无好处:“这个世界无论怎么喧嚣,对我来说都是一样的,这让我成为偏于冥想的那种人。我和世界之间总有一种不真实的感觉。因为别人听见的世界我听不见,他们说出来的世界对我来说,有种超现实的感觉。”
  于坚成长的年代,正是一个喧嚣的年代。1966年,在他读小学五年级时,“文化大革命”爆发了。学校三年没有上课,忙于“革命”的大人们一下子忘记了他们,一群调皮捣蛋的孩子跟在后面看热闹,你批斗我,我批斗你,从火堆里抢他们烧的邮票、画片。这种旁观者、局外人的身份,于坚后来将之概括为“站在餐桌旁的一代”:出生于20世纪50年代中期到60年代中期,在“文革”时期处于童年和少年的这些人,也是姜文的电影《阳光灿烂的日子》、王朔的小说所描写的那些人。
  那种像盐和胡椒一样撒入生活的恐惧,从最初的游戏,慢慢深入每个人的生活中。对于坚来说,如影随形的还有听力障碍带给他的敏感与屈辱。1970年,16岁的于坚在读了一年中学后,被分配到位于城市北郊的昆明煤机厂当了工人。工厂分配给他的工种是铆工,当他向领导申诉自己听力不好,希望换个声音不那么响的工作时,领导告诉他:“听不见正好干这工作。”就在这个工厂,于坚老老实实当了10年铆工。在他的回忆中,那些像19世纪狄更斯小说中的工厂车间,“天车吊着巨大的钢板,在你头上飞来飞去,有时链子断了,钢板就会砸下来。有时候电炉会爆炸,我写过一首诗《罗家生》,里面的主人公,头被炸开那么宽的口子”。
  非人道的东西带给于坚一种内在的生理性恐惧:“为什么这个世界总是不耐烦?为什么不愿意说得大声一点?为什么不说两遍?”只是,在那样的环境中,1973年的于坚,为何突然写起诗来?
  在多个场合的叙述中,于坚都会提到17岁时去父亲下放的村庄探望他的一段经历。在生产队的谷仓里,他发现了一本60年代印给干部学习的古典诗歌小册子,在返回昆明的卡车车厢里,便开始默诵那些让他激动不已的李白、杜甫的诗篇,并很快找到父亲留在家中的一本《诗韵新编》,开始学写古诗。然而,恰恰是那个黑暗的车间, 让于坚有了写作新诗的氛围,以及日后对客观、具体的诗歌美学的把握。没用多久,这个煤机厂青工的诗名,已经传入云南大学,为更多人所知。
  与黑暗的车间相比,那个年代的工厂,还有着今天难以想象的文学氛围。原因在于,在农村之外,还有零星的知识分子被下放到工厂。在昆明煤机厂,有著名的芭蕾舞演员、电影演员,还有资本家、工程师,这些人实际上都成了于坚的老师。工厂被一直延伸到山脚的稻田所包围,秋天经常有农民赶着马车从旁边的河边路过,每天晚上,还能听到延安时期的女干部弹奏的风琴声。据说,这位在北京工作的干部因为弄丢了一张两毛七的票据,被划成“右派”,和丈夫一起被下放到煤机厂工作。
  一次,于坚从大街上一位神色慌张的男子手中,花3元高价买来一本泰戈尔的《飞鸟集》,马上拿给工厂的好朋友秘密传阅。后来大家还一起偷用工厂的纸和油印机印了11本,印完之后立即烧毁蜡版。1974年的一天,中午下班以后,于坚被铆工陈实悄悄拉到车间僻静处,只见对方从怀里掏出一张皱巴巴的信签纸,上面抄着一首并不完整的《相信未来》,直到20多年后,他才在北京见到诗的作者食指。
诗人于坚在昆明麦田书店。持续写作40多年的他,不曾离开这座城市

  诗意与残忍并存。工厂经常有“造反派”得意洋洋地告诉于坚,怎样在武斗中把人藏在大卡车下用枪打死。空气式的恐惧,反而带给他一种写作的快感:越是害怕,越是要写。工厂生活,让他后来在阅读罗伯·格里耶时,迅速捕捉到早年共同经历带来的写作特质:像游标卡尺一样精确,冷冰冰地呈现世界。“烟囱冒烟了/工人们站在车间门口/罗家生/没有来上班。”据说山西老诗人冈夫读到于坚写于1982年的这首《罗家生》时,竟热泪盈眶。而在一篇创作谈中,于坚曾反复推敲其中一句“在他的箱子里,搜出一条领带”究竟该用“领带”还是“皮鞋”,后来由于亲眼所见因拥有一条领带而犯罪的事例,才选了更能代表某种时代积淀的“领带”。
  

外省的“他们”


  于坚喜欢用外省来称呼北京以外的诗歌写作群体。显然,这是一个更常出现在19世纪欧洲文学中对巴黎之外地区的称呼。考虑到80年代那代人普遍的世界文学阅读图景,也许这并不奇怪。于坚将那代读者称为专业读者,他甚至对我说:“这是一个世界文学最基本的传统,没有这些东西作为基础,怎么写作?我现在开一个书单出来,和卡夫卡开的书单差别不大。”
  对于坚来说,外省透露出的雄心,同时指向传统与后来的文坛。一方面,他会经常想自己的诗与李白、杜甫、苏轼之间的距离,而“外省”这个词,在中国传统中相对于长安。诗人都要跑到长安,长安是一个肯定天才的地方。另一方面,这与当年中国文学的畸形出口有关:要么到北京生存,要么在外省等死。
  “我這种人,在青年时代就比较傲慢,雄心勃勃,非常不喜欢北京的这种话语权,特别喜欢强调外省。”作为在外省的黑暗中被埋没的天才,于坚讲了一个例子:“贵州的黄翔,当时压抑到什么程度?1986年我去北京,他带了一些人跑到北京。在《诗刊》编辑部办公室的楼道里,几个人从挎包中‘哗’地掏出一块红色布条,上面写着‘中国诗歌天体星团’。”
  类似的压抑感,于坚在世纪末的“盘峰诗会”前夕也有感受。1998年程光炜编选的一本诗歌选集《岁月的遗照》,将聚集在北京的一批“知识分子”写作群体视为照亮黎明的明灯,并使用了“清场”一词,引发了于坚的不满。很快,知识分子/民间、北方/南方、北京/外省、硬/软等诸多二项对立被炮制出来,深刻影响了日后的诗歌界。
  然而,这里需要说明的是,日后的分裂者,首先共同分享了80年代的文化与诗歌氛围。这一点,即使在遥远的边城昆明,也不例外。
  1979年初春的一天,于坚路过昆明市中心的百货大楼时,发现在省医药公司人头攒动的灰色外墙前,贴着一份拆散了的油印刊物《地火》。他快速浏览了一遍上面那些描写人生、爱情的小说和诗歌,激动难耐,很快照着地址找了过去。
  隔着咖啡馆的玻璃,于坚给我指了指,后面已被拆迁的云南省图书馆,当年《地火》编辑部就在省图书馆职工石安达的宿舍。多年之后,他依然记得那份渴求同道的急迫心情:“我走在银桦大道上,兴奋、害怕,想象着那里有一个左拉发起的‘梅塘夜话’或者赫尔岑家里的文学沙龙,想象着那些长得像普希金或者莱蒙托夫的面孔。”几天之后,于坚带着他的一首诗歌《不满》,第一次在一个20多人的小房间里朗诵。朗诵完后,响起了暴风雨般的掌声,有人甚至激动地对他说:“你是我们云南的莱蒙托夫。”
  1980年,等于坚历经艰难、考入云南大学中文系时,已经有人为学生刊物《犁》向他约稿了。很快,新的文学沙龙又在1978级学生、后来的纪录片导演吴文光家找到据点,这就是后来的尚义街六号。在吴文光那个独立的小房间里,一群人“从1980年开始,大概有5年左右,天天在那里讨论文学,朗诵诗,争论彼此的作品”。
  这段相互砥砺与温暖的时光,对于尚未得到更多发表机会的于坚来说,至为重要。这些人都被于坚以一种纪实而调侃的口吻,写入1985年6月的《尚义街六号》中。那时他的自画像是:“于坚还没有成名/每回都被教训/在一张旧报纸上/他写下许多意味深长的笔名。”在于坚看来,这首作品能在当年的《诗刊》发表,简直是一个奇迹。由于以前的作品少有这类对普通人日常生活的写实描述,引发的震动可想而知。
  不过于坚并不孤单。与此同时,一批在四川、南京、上海的诗歌写作者,由于趣味相投,将很快掀起一场针对北岛为首的“今天派”美学趣味的诗歌运动。与日后文学史叙述中形成的较为宽泛的代际划分概念不同,“非非派”的主将之一杨黎更愿意采用狭义的“第三代人”概念:“第三代人,实际上指上世纪80年代中前期开始的一场独立的诗歌运动,这项运动包含了具体的内容,就是口语化,反崇高、反英雄,追求日常经验、日常生活。说到底,它就是以他们、莽汉、非非这三个流派为主的诗歌运动。”
  在于坚写作《作品某某号》《尚义街六号》等作品时,韩东也写下了《有关大雁塔》《你见过大海》等趣味相投的作品。在两人于1986年去太原参加第六届青春诗会,第一次见面前,已有大量的书信往来,1985年诞生的民刊《他们》正是这样书信往来的结果。韩东在电话中,向我描述了最初的那种投契:“我们前面就是北岛他们‘今天派’,当时意象诗比较流行,意象比较优美、晦涩。于坚直接用叙述性的语言去写作,对我们这代人好像是一种不谋而合的感觉。”
  为了与之前的民刊拉开距离,《他们》没有明确的发刊词,第一期列名的主编则是没有任何作品、更多承担刊务的付立。创刊号目录前还有一首诗,以一种游戏的方式,用一句话介绍一个诗人,例如“南京的韩东有钱上得了赌场往后全凭运气”“昆明于坚一辈子的奋斗就是想装得像个人”等等。
  从1985到1995年,《他们》一共出了9期,完全由同人出资联合创办。据于坚回忆,在编第六期稿件时,由于与韩东意见分歧,“我当时倾向办少数同人的刊物,保证质量,更纯粹,而韩东想尽可能多地扶植新人”,此后逐渐淡出《他们》。
  与于坚相比,韩东无疑是一个生性更为散淡的人,他更愿意把《他们》视为一个松散的文学沙龙与创作园地。在他看来,流派性的紧密团体,固然有利于登堂入室,但也有画地为牢之虞。尽管如此,在洪子诚等新诗史研究者看来,《他们》仍展现出某种较为一致的诗学路向:“‘回到诗歌本身’‘回到个人’,对个体的生命形式和日常生活的强调,对观念、理论的干预的警惕,将个人与现实生活所建立的‘真实’联系作为写作的前提,以及语言上对于‘日常口语’的重视。”
  “于坚的想法很简单,概括为几句话:日常性,反对隐喻,语感。”杨黎说。就像“诗到语言为止”这样一句强调诗歌语言意识的常识,成为日后韩东身上的标签一样,“拒绝隐喻”这一带有绝对意味的说法,也成为于坚最为响亮的诗学主张。
  于坚对此有过回忆:“‘文革’时期思想被严密控制,控制思想的捷径就是控制语言。对任何一个词,人们都要琢磨审核它的含义、隐喻、象征。大海代表人民,太阳、北斗星代表领袖,东风代表人民的力量,苍蝇、毒草代表敌人等等。如果一首诗的隐喻被往反动消极方面解释,作者就麻烦了……我为什么后来提出‘拒绝隐喻’,与那个时代令我刻骨铭心的语言环境有很大关系。”
  

给存在一个交代


  于坚很喜欢土耳其作家帕慕克的一句话:“在我们遥远的故乡,在世界的阴影部分,还充满着生活的细节。”对细节的迷恋,似乎与他爱好摄影有关。在厚厚的五卷本《于坚集》中,配图清一色采用了于坚拍摄的昆明、云南等地的生活细节,有时候是一条标语,有时候是一扇破旧的门,有时候则是凑成一圈的船尾。在昆明翠湖旁拍摄的一张色彩斑驳的树皮图片背后,于坚写道:“我们的教育强调的是只注意有意义的事物,只做有意义的事情,我们害怕平庸,害怕毫无意义。对世界的许多部分视而不见,一只苍蝇的背、一个邮箱的表面、一根钉在某处墙壁上的钉子、一朵正午飘过高处的看不出什么的云,它没有穿着马雅可夫斯基的裤子……”
  听力受损的于坚,确乎更多的是用看,进入这个世界的内部。他确实注意到了一根钉在某处墙壁上的钉子,在诗歌《一枚穿过天空的钉子》中,于坚写道:“一直为帽子所遮蔽 直到有一天/帽子腐烂 落下 它才从墙壁上突出/那个多年之前 把它敲进墙壁的动作/似乎刚刚停止 微小而静止的金属/露在墙壁上的秃顶正穿过阳光/进入它从未具备的锋利。”
  将细节上升到本体的高度,便自然会引起诗人对存在本身的关注,况且于坚本人在80年代便深受现象学、存在主义的影响。作为一个野心勃勃的家伙(韩东语),于坚希望达到的层面是“我的诗就是事实本身”。
  1992年写完的长诗《0档案》,在于坚心目中,是一部他个人面对一个时代发言的作品。《0档案》拥有整饬的结构,一看就是花费心思的作品,将惠特曼“列举式”的诗风,发扬到了极致。将一个人从出生、成长、恋爱、日常生活的所有细节,压缩成一张表格卡片式的存在。有趣的是,读到“籍贯 有一个美丽的地方/年龄 三十功名尘与土/家庭出身 老子英雄儿好汉 老子反动儿混蛋/职业 天生我才必有用/工资 小菜一碟 何足挂齿”这样的句子时,会让人一下子想到填毕业纪念册上表格时同学们带有戏谑的写法。
  对于《0档案》密集名词带来的形式上的毁灭感,于坚并非没有自觉。他曾回忆这一痛苦的写作过程:“1992年我写作《0档案》,这首长诗是我写作经历中最痛苦的经历,在现存的语言秩序与我创造的‘说法’之间,我陷入巨大的矛盾,我常体验到庞大的总体话语包围中无法突围的绝望,我几次想把诗稿烧掉,返回已被当代美学确认为‘诗’的模式中去……”诗稿写完后,于坚自称两个月不敢重读它,由于害怕失掉自信力。
  后来,于坚把这首长诗打印了10份,分给朋友看。这些朋友里,其中一位就是中国实验话剧的先行者牟森。多年之后,牟森回忆看到这首长诗的感受:“我还记得第一次看这首长诗的感觉,是很‘装置’化的。那时候我迷恋装置艺术,我喜欢的装置作品都是禅宗意义的,一些东西并列在一起,成为另外一个东西。并列在一起的那些东西都是可以说清的,而成为的那个东西是说不清楚的。指向丰富,但是只可意会,不可言传。长诗《0档案》就是这样的。我印象中最强烈的是其中‘物品清单’那部分,那种排列感、堆积感、冷静感、压迫感、熟悉感、陌生感、重量感。我是一个喜欢大东西的人,长诗《0档案》对我来说,就是一个大东西。”
  牟森当时接到比利时布鲁塞尔国际艺术节艺术总监弗雷伊·雷森(Frie Leysen)的邀请,为艺术节排一出只有三个演员的戏,《0档案》就这样进入了他的视野。1994年5月8日,戏剧《0档案》在比利时上演,在欧洲受到广泛关注与好评。
  谈及这部作品,如今的于坚已没有当年的忐忑:“他们(欧洲媒体)说就是卡夫卡式的作品,我觉得是对的。但是中国评论界说起这首诗,总是说它是一个语言的什么什么,不是,它是一个对存在的交代。”

退回自己的房间


  很大程度上,因为新世纪以来于坚对于传统的不断强调,让他当年的诗歌战友杨黎与韩东,对他有所不满。
  由于过于熟悉,几人之间的交锋也不留情面。韩东一度在文章中批评他成为“迷雾的制造者”。两三年前,在于坚的一个摄影作品研讨会上,杨黎公开表示于坚是80年代以来现代诗歌写作的集大成者,但也同时呈现出一种复杂性:包含了先锋的一面以及保守的一面,包含了敏锐的一面以及糊涂的一面。“他的话基本上没有逻辑性。很简单,回到过去,你告诉我过去在哪儿?我经常跟他开玩笑,我说好,我们跟着你回到过去,那么,漫长的5000年,你叫我回到宋朝还是回到魏晋,还是回到春秋?他茫然,他会嘿嘿地笑,咧着他的大嘴巴。”杨黎说。
  面对我同样的追问,于坚不紧不慢地说:“他们回到的那个传统,我觉得是一个修辞的传统。而我说的传统是什么?是‘仁者人也’这种传统。‘仁’这个字在‘文革’以后成为一个伪善的字,因为你自身在完全不仁的环境,我要先回到那种对人尊重的传统中去,这才是中国文明最伟大的真正的传统。”
  在他看来,上世纪80年代杨炼等人风靡一时的文化史诗,不过是将古代的修辞方式用现代的方式再呈现出来,不是对中国传统的真正反思。只是,我更愿意把于坚的努力看成是一种理想,一种试图通过擦拭语言复活传统的尝试。在1996年10月写出的诗歌《事件·挖掘》中,于坚显然从对诗人希尼的阅读中受到启发,将写作比喻为刨出黑暗中的马铃薯。目睹窗外一个建筑工擦拭玻璃的动作,诗人产生了一种宿命式的写作理想:“像点灯的人 一块玻璃亮了 又擦另一块/他的工作意义明确 就是让真相 不再被遮蔽/就像我的工作 在一群陈腔滥调中/取舍 推敲 重组 最终把它们擦亮/让词的光辉 洞彻事物。”
  面对90年代之后诗歌在当代文化秩序中的不断跌落,于坚守卫诗歌的嗓门似乎最为高亢。他视诗歌为重器,喜爱从李白的“汉下白登道,胡窥青海湾”,到俄罗斯诗人血液中流淌的土地情结,希望被人评价为一个祖国诗人:一个在中国这片土地上能够产生的诗人。
  “诗人在这片土地上,应该是这个部落最古老的巫师,通过他的写作,使这个部落与诸神保持某种联系,使别的部落因为你这个部落的圖腾不敢轻视你。”
  显然,于坚并没有疯狂。在他看来,这个巫师已经退回到诗人自己的小房间。你可以在你的房间作法,在自己身上反抗时代,而这个房间,却有望在未来某个时刻,再次连接成一个丰富无比的生活空间,一个社会。

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分类:26期 | 标签: | 122 views