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越痛苦越要爱

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电影《包法利夫人》(1949 年版)剧照
电影《呼啸山庄》(1939 年版)剧照

  说到爱情的痛苦,可能不得不谈到的一部小说是英国女作家艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》。和现在许多歌颂浪漫爱情的叙事作品不同,这里面没有一对男女的爱情是幸福的,爱情与相引发的嫉妒乃至仇恨成了小说叙事的主要推动力。不过在那个讲究财产与地位的年代,这样写倒是符合一贯的文学传统的——爱情是一种具有颠覆性的、危险的力量。主人公希思克利夫和凯瑟琳青梅竹马亲密无间,但却因为家庭和财产的原因不得不分开,凯瑟琳嫁给了来自另外一个庄园的青年埃德加,他在社会地位上更合适。这让人想起《少年维特之烦恼》里面的情节设置,激情澎湃的男主人公能够得到女主人公的芳心,却不能令她和他结婚,在许多类似的小说里,总有这么一个理性、文静的,来自另一个庄园的白净情敌。当希思克利夫偶然听到凯瑟琳说,和他结婚似乎有辱家门,勃然大怒愤而出走。后悔的凯瑟琳遍寻不着自己的旧情人,悲痛欲绝。此后她郁郁寡欢,婚姻一点都没有给她带来幸福,反而在婚姻的结果——分娩中死去。
  《呼啸山庄》在中文世界里有许多模仿作品,其中甚至包括不少肥皂剧,某个人物偶然听到一句话然后愤而出走过了几年回来报复这种桥段在今天已经毫不新鲜。希思克利夫和凯瑟琳当然怀着典型的痛苦,而另一种痛苦我们也很熟悉,即《包法利夫人》中的那种无聊。福楼拜在这部小说里写了一个心肠不坏且颇有姿色的外省女人爱玛,她整天想着浪漫小说中的桥段,而她的丈夫根本不能满足她这方面的需求。爱玛后来和巴黎来的罗道耳弗子爵发生了一段三年左右的婚外情,在这段恋情终结的时候,子爵给她写了一封矫揉造作的信,还故意在信纸上滴上一滴水冒充眼泪,但这封信却真的给爱玛带来了极大的痛苦。尽管福楼拜在处理这个人物的时候体现了高超的讽刺技巧,在这一处却流露出了同情:
  “她靠着窗台,拿起信来又念,气得直发冷笑。不过她越用心看信,心越乱。她恍惚又看见他,听他说话,两只胳膊还搂住她。心在胸脯里跳得像大杠子使劲撞城门一样,不但不匀,而且一次紧似一次。她向四周扫了一眼,恨不得陷下去。为什么不死了拉倒?”
  她和罗道耳弗子爵的恋情失败使她很不甘心,反而加重了她之前的心理症候。在人民文学出版社版的《包法利夫人》(李健吾译)中,爱玛在107页后死去。她始终不满于自己的小资产阶级身份,渴望进入上流社会,最后疯狂地借债消费(她不是沉迷物欲,相反她总是在追求精神层面的爱情),不得不服毒自杀。尽管距离小说写作时间已经有100多年,我们现在看凯瑟琳和爱玛,依然很容易理解她们的痛苦。
  不过我们作为现代人,很可能不会有她们那样的命运。在今天与婚姻、爱情有关的社会话语里,门第、财产这些都成了政治不正确的词语。人们只需要听从心的召唤,跟着感觉走。即使像凯瑟琳、爱玛这种婚后不幸福的女人,也不会像小说里那样一直沉沦下去,社会有一整套机制来帮助她们:心理医生、仲裁专家、离婚律师……打开电视机甚至都能看到调解夫妻矛盾的节目。如同福柯所说,人们的身体都被纳入国家规训的范围,成为生产工具的一部分,那么她们的痛苦也不再是简单的情绪,后现代的社会仔细阅读了这些痛苦,把它们纳入了社会再生产的轨道。即使人们不想要这些机制的帮助,也可以很简单地找到人倾诉,在互联网的时代,埋藏秘密的树洞简直唾手可得。我们这个时代的凯瑟琳和爱玛一样会伤心失望,但她们绝对不会那么容易得忧郁症和自杀。“疗伤”这个词经常被人提及,它几乎专指在爱情挫折后的恢复心情(一般来说,如果人们在事业上受挫,不会选择这个词),有一整套专门的自我恢复技术来针对爱情的痛苦。因为爱情去自杀、皈依宗教这些都不是我们当今文化中的选项,如果说在过去这么做的人还带着一些骄傲,那么今天这种做法近乎耻辱,这说明一个人已经完全无法控制自己了。
  对于现代人来说,爱情中的痛苦意味着什么呢?可能在找到真正的公主/王子之前,我们吻过太多的青蛙,每一次都很不舒服。寻找伴侣如同西绪福斯推石上山,每次都不是同一块石头,但过程都一样艰辛,即使到得山顶牵到恋人的手,接踵而来的也可能是无聊、嫉妒、自卑甚至压抑。
  进入恋爱状态从来都不是终点,美国哲学家詹姆斯·卡斯写过一本《有限和无限的游戏:一个哲学家眼中的竞技世界》,有限游戏的目的在于在一个有限的边界内赢得胜利,而无限游戏却旨在让游戏永远进行下去。有限的游戏具有一个确定的开始和结束,拥有特定的赢家,规则的存在就是为了保证游戏会结束。
英国诗人、画家威廉·布莱克画作《仲夏夜之梦》(1786)

  无限的游戏既没有确定的开始和结束,也没有赢家,它的目的在于延续游戏。我们可以把爱情中的追求过程看成一个有限游戏,而真正的恋爱阶段(包括婚姻)是一个无限游戏,能够追求到心爱的人,并不能保证能与他/她相守,因为一旦有限游戏有一方胜利,除非胜利者是一个唐璜式的登徒子,游戏一般都会自动进入无限阶段,不但规则变化了,游戏的目的也变化了,追求者已经不能靠讨对方欢心来博得好感,他必须要维持相处中的快乐状态,并且把自己定位成合作姿态。双方必须合作把这个恋爱游戏玩下去,否则就会两败俱伤,就像玛丽娜·阿布拉莫维奇的行为艺术作品《潜能》。这是艺术家和她的恋人乌雷在1980年横贯欧洲的作品。两个人面对面站立着并专心地注视着对方,手里还同时拉着一个紧绷的弓,在乌雷的手里紧拉着一支带毒的箭,正对着阿布拉莫维奇的心脏。由于弓箭的张力使他们的身体都向后倾斜,他们稍不留神,那支毒箭就会离弦射出,同时,他们心脏急剧加速的跳动声也通过扩音器播放出来。
  在莎士比亚的《仲夏夜之梦》里,喜剧性是通过爱情的前现代性体现出来的。和人们通常认为的不同,这位《罗密欧与朱丽叶》(与《仲》写于同一年)的作者对于纯浪漫爱情持着一种揶揄态度。《仲夏夜之梦》“乱点鸳鸯谱”的故事模式被后人广泛模仿,即一种非自然非社会性的魔药会导致人们盲目地爱上陌生人。在后来歌德的《浮士德》里,浮士德也是喝下了魔女的药汤才爱上了格蕾琴。魔药的存在暗示了一种非理性状态,用我们现在的科学话语来说,也许这种状态是激素和大脑神经运作的结果,但在当时,这意味着人们不需要在精神层面上为自己的选择负责,一切都会归结到以财产和权势为标准的婚姻上来,在《仲》的结尾秩序恢复,各位情侣都各司其位,仙后当然不会和织工真正相爱,这不符合时代精神。但在现代这件事就是可能的,各种叙事作品都在讲述跨越门第超越物质的爱情,人们全都在听从潜意识的呼唤,旧秩序的打破当然提供了很多爱情上的可能,但也同时意味着如果爱情失败,那么不是社会、家庭的问题,而是自己出了差错。在社会达尔文主义盛行的年代,人们常说的话是“可怜之人必有可恨之处”,如果一个人在经济上很窘迫,那么多半是他自己的“问题”,或者懒惰,或者道德败坏。同样道理,弗洛伊德主义成了与之相应的心理学说,虽然在严格的心理治疗领域,弗洛伊德主义早已经淡出舞台,但它的心理学简化版却成了最流行的意识形态。既然人们已经不得不对自己的爱情失败负起责任,那么曾经言听计从的潜意识现在也就自然而然地成了罪魁祸首。人们从报纸杂志、心理节目和电视剧中得到的教训是:那当然是因为我自己有问题。问题不在于显而易见的贫富、美丑,而在于性格和欲望,这些谜一样的问题都可以追溯到童年那段早已经记不清的时期。无法确定症结是否真的存在,但这种泛弗洛伊德主义的心理趋势却使许多人不得不对自己的内心感到怀疑,这种怀疑本身是无法治愈的。
  在现代爱情关系中,人们总是呼唤想象力,别开生面的表白或者富有巧思的礼物都会使人开心。人们越过了物质匮乏的年代,觉得送99朵玫瑰不再浪漫,反而显得俗气,因为这种到处都可见的礼物除了贵,本身并没有被注入更多意义,它的意义就是表面一层那么多,是消费主义给玫瑰涂上的含义。但想象力同时也是危险的,它是欲望的工具,在付诸实现之前,它始终都是以白日梦的形式存在。一方面,想象力营造了一种事先准备好的现实,真正的情感经历可能是对这种现实的代入;另一方面,这种先验的现实会影响人们对当下现实的判断。麻烦的是,人们很难保证自己的想象不被消费主义的各种观念侵入,欲望从来就不是独立存在的。我们这个时代鼓励欲望,把身体的各种欲望纳入了社会再生产的循环里,它成了类似能源一样的东西。
  和资本主义兴起时期的清教伦理不同,现代社会里如果一个人没有过剩的欲望,如果没有不满足,反而是不正常的。欲望和消费密不可分,因此想象力的风险在于,一个人要有足够的抵抗和反思意识,才能够成为想象力的主人而不是为之所役。《包法利夫人》中爱玛的想象力把她送进危险的境地,批评家们说这是因为她看了太多爱情小说,脑子里充满不切实际的幻想。在17世纪,印刷术的发展确实导致了知识的大量传播,也解放了很多人的想象力。这些例子不胜枚举,在奥斯丁的《诺桑觉寺》里,凯瑟琳的想象力也来自哥特小说,以至于在认识真实世界的时候出现了偏差,多荒诞的话也会相信;普希金的《欧根·奥涅金》里,塔季扬娜是个“精神世界相当狭隘”的乡村姑娘,充满对文化的幻想,极其渴望奥涅金这样的知识分子来注入自己的爱情。想象力既是私人的,也是社会的,是经济秩序的一部分。如果一个人的想象力不加辨别地受到外界的过多影响,那么就会如同鲍德里亚所说,他本该有的、自发的想象力被掏空,真实世界反而成为模仿,虚构成为比生活更加有趣的真实。爱玛如果活在现在,在想象的模式上可能不会有什么太大的改变,倒反而在社会意义上变得合理,除了浪漫小说,还有更多电视剧和电影,同时互联网加速了这一切。她也不需要借高利贷,因为有信用卡。人们常常把爱玛和堂吉诃德相提并论,但不同的是,堂吉诃德并未因为想象力放弃任何责任,而爱玛却背弃了自己作为母亲和妻子的身份。她是比堂吉诃德更加严重的病人。
  现代人意识到想象力的危险性,想要躲避它。美剧《欲望都市》一集里,女主人公凯莉轻描淡写地说:“如果有男人和我说,他要和我开始一段浪漫的爱情,我就要尖叫了……这么说的意思是,如果有男人对你有什么浪漫的幻想,那么不久当你们熟悉了,你就会变得真实,你也不会再是他幻想的来源,那就没意思了。浪漫的人都很可怕,离他们远点儿。”剧中的四位女主人公都年过三十,显然这代表着许多在爱情上“有经验”的人的一种类似自省的态度:对爱情不要期望太多。这是她们和爱玛·包法利最大的区别。现代个体在关于爱情的经验上(不管是直接还是间接经验)远远超过他们在18世纪和19世纪的前辈,分手、欺骗远不是什么致人于死地的痛苦经历,现代人更有怀疑精神也更享乐主义,这帮助他们在应对爱情的痛苦的时候更有力量,他们的想象力也更加面向未来而不是过去的创伤记忆。然而这种力量也使人们更有可能敞开心怀去迎接新的恋爱经验,其中也包括新的怀疑和绝望。总的来说,现代人处于彷徨的境地,更有想象力、更敏感,也更加知道如何保护自己。但防卫意识和爱情经验的广度和深度处于反比关系,因此如何去面对爱情,每个人都必须做出自己的抉择。
  每一对情侣也就是一个小共同体,他们之间的互动是社会关系的反应,但也是这两个人之间的创造性活动。他们要用自己的方式将这个游戏永远推进下去,每一个决定都将重新定义这个共同体的性质。在此过程中,想象力依旧是最好的工具。譬如浪漫,不应该在对方身上寻求,它应该是双方互相作用、自然产生的结果。避开意识形态的陷阱,想象最独特的自己和对方,只有这样,爱情才不愧为当代最有魅力的文化理想,为它遭受的痛苦也才值得。

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分类:06期 | 标签: | 94 views