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重温“阿飞”的时代

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2018年6月25日,《阿飞正传》在内地重映,观众有机会再次跟随王家卫前往他钟爱的20世纪60年代,并且在大银幕上一睹“旭仔”张国荣英俊而颓废的面庞。经过28年的沉淀,《阿飞正传》犹如一杯愈加醇厚、甘洌而又回味无穷的陈年佳酿,让人如何拒绝?

翅膀上的叛逆


  1990年12月,王家卫执导的第二部影片《阿飞正传》在香港公映,结果这部汇集了多位明星的文艺片遭遇票房失利,令出品方——影之杰制作有限公司大受损失;另一方面,该片在批评界激起强烈反响,引发影评人的激烈论辩。本土市场票房不佳、评论口碑两极化,这似乎已经成为王家卫的影片经常遭遇的情况。
电影《阿飞正传》剧照

  《阿飛正传》最终还是得到了香港电影界的肯定,在1991年第十届香港电影金像奖评选中,该片一举获得了包括最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳摄影及最佳美术指导在内的5项大奖。它无疑是王家卫职业生涯中至关重要的一部影片,标志着一名风格独特的作者的诞生,确立了王家卫作为香港文艺片代表性导演的地位,并且预示了王家卫日后创作的方向——那些在王家卫日后的创作中大放异彩的形式、主题和技巧,都能从《阿飞正传》中看出端倪。正是从这部影片开始,王家卫逐步成长为世界影坛最受瞩目的亚洲导演之一。
  在《阿飞正传》之前,编剧出身的王家卫仅执导过一部影片,即《旺角卡门》(1988)。凭借这部融合了黑帮片和爱情片元素的处女作,王家卫赶上当时香港影坛的警匪片热潮,证明自己有能力在香港电影界立足。由于《旺角卡门》成绩不俗(香港票房约1100万港元),王家卫获得了执导《阿飞正传》的机会。这一次,他瞄准了20世纪60年代,以及在那个年代大行其道的人物——“阿飞”。
  在粤语中,“阿飞”通常指游手好闲的年轻人,甚或小混混、小流氓。“飞”隐喻年轻人在羽翼丰满之后脱离父母的控制,而一旦飞走,便往往走向堕落。事实上,在20世纪五六十年代的粤语片界,“阿飞片”一度非常流行,较有代表性的影片有《飞女正传》《冷暖青春》《飞男飞女》(《阿飞正传》的监制邓光荣在该片中饰演主角)等,这类影片大都效仿好莱坞的青少年犯罪题材影片,讲述主人公因价值观的差异而与父母及成人社会对抗并酿成悲剧的故事。70年代初期,随着粤语片的衰落,“阿飞片”也沦为明日黄花。直到90年代,它才以“古惑仔片”的形式重新出现。
  《阿飞正传》向电影史上的“阿飞片”类型致敬的意味相当明显。影片的中文片名与尼古拉斯·雷(Nicholas Ray)执导的《无因的反叛》(Rebel Without A Cause)在港公映时的中文名重合,清楚地表明了二者之间的联系。另外,片中多次出现的关于“无脚鸟”的寓言,也以隐喻的方式指涉了“阿飞”:“我听人讲过,这个世界有种鸟是没有脚的,它只能一直飞啊飞,飞到累的时候就在风里睡觉。这种鸟一生只能落地一次,那就是它死的时候。”在这段独白之后,身穿白色短裤和背心的旭仔(张国荣饰)和着《玛利亚·艾琳娜》(Maria Elena)的曲调跳恰恰舞的一场戏,让观众看到了一个如此迷人的“阿飞”。这个在精神上与詹姆斯·迪恩(James Dean)一脉相承的角色,经常对着镜子梳那一头锃亮的头发,如纳喀索斯般自恋;他反复无常,情绪不稳定,间或发展出暴力行为;他任性而执拗,不喜欢拘束,也无意承担责任,不愿与女性维持长久的关系;为了揭开自己的身世之谜,他到菲律宾寻根,结果他的冒险演化为一场歇斯底里的毁灭,最终悄无声息地死在异国他乡一列不知驶向何处的火车上——旭仔的命运,不免让人联想到角色的扮演者张国荣在2003年跳楼自杀。
  从某种意义上说,旭仔就是60年代香港的人格化身。对于1958年出生的王家卫而言,60年代似乎具有某种特别的意义,他拍摄该片的灵感便是对这个年代的特殊感情。《阿飞正传》之后的《花样年华》(2000)及《2046》(2004),均以60年代为主要背景,这三部影片也被称为王家卫的“60年代三部曲”。为了重塑60年代,王家卫煞费苦心,在美术指导张叔平、摄影指导杜可风等人的通力合作下,他用了两年时间,并且花费巨额资金——2000万港元,这在当时是个相当可观的数字,无怪乎《阿飞正传》有一种神秘的力量,能将观众带回60年代香港的社会氛围之中。

时间之旅与光影之舞

电影《阿飞正传》剧照

  怀旧的基调和对20世纪60年代的精准再现,亦凸显了时间的议题。众所周知,王家卫是一名擅长操纵和调用时间的高手,在他的影片中,时间幻化为多重形态,比如转瞬即逝的时间、停滞的时间、复现的时间等,而这些都在《阿飞正传》中有所体现。在片中,钟表的意象无处不在。影片开头的镜头便标示出了下午3点钟,摄影机跟拍旭仔走下昏暗的走廊,他来到体育场小食部的前厅挑逗苏丽珍(张曼玉饰)。在时钟指向1960年4月16日下午3点之前的一分钟,旭仔和苏丽珍约定,要做一分钟的朋友。“因为你,我会记住这一分钟。”旭仔告诉苏丽珍,而后者因此遭到他的引诱。片中有一个耐人寻味的细节,一名女佣温柔地擦拭挂在旭仔公寓门廊上的挂钟,仿佛是在抚摸它,对流逝的分分秒秒无比珍视。除了画面,王家卫还以音响的形式提示观众时间的流逝,在很多场景中,画外钟表的嘀嗒声构成了人物活动的背景声。
  在凸显时间议题的同时,记忆和遗忘也作为重要的母题首次出现在王家卫的影片中。苏丽珍在一段独白中说道:“我会永远记得他。”在旭仔的床上,一番云雨之后,她问旭仔:“我们认识多久了?”“很久了,不记得了。”旭仔答道。在菲律宾的冒险之旅即将结束时,刘德华饰演的海员小心地试探着问旭仔,是否还记得在1960年4月16日下午做了什么,旭仔才承认他没有忘记,他告诉这名海员:“要记得的,我永远都会记得……将来你有机会再见到她的话,告诉她我什么都不记得了。这对大家都好一点。”在记忆和遗忘中苦苦挣扎,标示出了香港无根一代的空虚、痛苦和分裂。这个文艺片中常见的主题,亦被影评人解读为20世纪90年代港人心态的隐喻。在《东邪西毒》《2046》等片中,记忆和遗忘的母题有着更为精彩的发挥。
  与对时间的精妙处理相匹配的,还有王家卫对空间的表现。在《阿飞正传》的大部分场景中,镜头总是对准一至两个人物(最多三个),仿佛香港是一座被废弃的城市,借此透露出人物与环境的疏离,以及人物近乎干涸的精神世界。例如,苏丽珍在华南体育会运动场的小食部当售货员,但是,除了旭仔和露露之外,我们看不到其他人的影子,唯一可见的证据便是他们留下的空可乐瓶,王家卫以这种方式强化了人物的社会孤立感。用学者张建德的话来说,王家卫的影片描绘“精神荒原”的能力,可堪与T.S.艾略特的诗歌和意大利画家乔治·德·基里科的画作相比肩。片中大量出现的空镜头,例如空荡荡的楼梯、门廊,暗夜中潮湿的小巷,空空如也的电话亭,亦是王家卫表现情绪和人物心理的重要手段。
  除了对时间、空间和一系列母题的卓越表现,《阿飛正传》锐意创新的视听语言和导演技巧,也是令该片跻身华语电影经典的关键。王家卫曾表示:“我想改变一下关于影片结构的观念,让观众猜不到接下来会发生什么。”在《阿飞正传》中,他尝试打破线性的叙事,不以故事情节组织叙事,而是以人物及其心理变化为中心结构全片。如今,这种看上去松散、零碎而不够连贯的叙事,已成为王家卫影片的重要特色之一。在建构叙事、转换时空的过程中,剪辑扮演了至为关键的角色。例如,影片开头,与片名字幕同时出现的,是一片翠绿色的热带森林的画面,这与香港发生的故事并无直接联系;临近结尾处,这个画面再次出现,观众才明白,这或许就是旭仔临死前从火车上看到的景象。再如,旭仔死后,影片才以养母(潘迪华饰)的角度交代了她当年抱养旭仔的场景:抚养这个婴儿,她每月可得到50美元,直到他18岁。最能体现王家卫离经叛道的影片结构观念的,当属影片最后出场的那个无名人物(梁朝伟饰)。在一个未经剪辑的长镜头中,这名“阿飞”做派的角色坐在一所破旧阁楼的床边,细细地修剪指甲,然后起身穿上外套,从桌子上拿起一叠钞票放进上衣内侧口袋,把一副扑克塞进马甲的口袋,将手帕叠起来,最后梳头,关灯离开。这场戏最初的作用类似于预告片,表明梁朝伟将是担纲续集的明星。鉴于《阿飞正传》的续集未能拍成,这场戏的作用也发生了改变,它为影片增添了一丝神秘和魅力,已成为影片“灵韵”不可或缺的一部分。
  王家卫省略性的剪辑和跳切,亦在片中有着精彩的发挥。在苏丽珍找刘德华饰演的警察还钱的那场戏中,张曼玉乘坐的巴士开走之后,镜头切至一个打完电话的画面,张曼玉再次出现——原来这已是另一个晚上;在一段很长的对话之后,镜头没有任何提示地跳到华南体育会运动场,再次完成了时空的转换。在剪辑之外,片中大量运用的长镜头,前后景、焦点的丰富变化,以及精心设计的场面调度和演员走位,都体现了王家卫对视听语言的娴熟驾驭。那些香港电影中的常见手法或曰成规,一经王家卫的改造,便成为他独一无二的风格的一部分,并被赋予了某种别样的韵味。
  配乐与画面的完美结合,也是《阿飞正传》令无数影迷难以忘怀的重要原因。王家卫在谈到影片的配乐时说:“音乐像颜色,它可像滤镜般将所有的事物染上别种颜色。”《阿飞正传》中那些令人难忘的配乐,就为人物的心理涂上了不同的颜色。尤其是巴西的印第安人二重奏“红番吉他”(Los Indios Tabajaras)令人倦怠的吉他声,以及古巴作曲家沙维尔·库加(Xavier Cugat)标志性的舞曲,极好地烘托了人物或消沉颓废,或放荡不羁,或痛苦焦灼的心境,可谓与画面水乳交融、相得益彰。影片的配乐也从一个侧面证实了王家卫对拉丁美洲文化的青睐,他曾多次表示,自己深受曼努埃尔·普伊格(Manuel Puig)、胡利奥·科塔萨尔(Julio Cortázar)等作家的影响,尤其是普伊格的小说《伤心探戈》(Heartbreak Tango),更是深刻影响了《阿飞正传》的人物塑造、叙事结构及精神气质。
  按照王家卫雄心勃勃的设想,《阿飞正传》准备拍成两集,但由于票房失利,续集自然没有拍成。不过,用导演本人的话来说,《阿飞正传》续集已经以某种方式在他的其他影片中完成了:“《花样年华》是不是《阿飞正传》的续集?可以是。《东邪西毒》是不是?逻辑上也可以是。”《阿飞正传》之后,针对电影界盛传的“王家卫拍片只顾艺术,不顾老板死活”的说法,王家卫回应道:“精益求精不是每一个行业都应该有的精神吗?……与其说我不负责任,不如说我太认真。”他意识到,在一个商业性的制片环境中,要想保证影片的品质,必须拥有创作、制作和发行的自主权。一年后,王家卫成立了自己的制作公司,这令他可以事无巨细地掌控影片的每一个环节。用搭档刘镇伟导演的话说,在与香港电影工业的博弈中,王家卫仿佛黑泽明电影中经常出现的那个败兵,且战且走。经过20余年的苦心经营,王家卫终于无需仰赖香港电影工业生存,而香港电影工业则不能没有王家卫。
  颇为讽刺的是,自20世纪90年代以来,王家卫蒸蒸日上的职业生涯,恰与香港电影工业的衰落重合在一起。在香港电影工业处于艰难转型之际,王家卫将目光对准了日益蓬勃发展的内地市场,庞大的市场、充足的资金、丰富的人才,都是志在走向全球的王家卫必需的重要资源。此外,90年代末以来,通过DVD等途径的传播,王家卫的影片在内地拥有众多忠实影迷,即便是“新瓶装旧酒”,亦能招徕不少拥趸捧场。《东邪西毒:终极版》(2008)和《一代宗师》(3D版,2015)的重映,都证明了王家卫在内地影迷中的巨大号召力。如今,《阿飞正传》的重映,可令我们再次回到王家卫艺术的起点,感受他的锋芒初试和一鸣惊人。

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